Sfântu Gheorghe, Covasna, este orașul unde două teatre de dramă, de limbă română (Teatrul „Andrei Mureșanu”) și limbă maghiară (Teatrul „Tamasi Aron”), și unul de mișcare (M Studio) produc spectacole atât de interesante încât mica localitate covăsneană devine în timpul festivalurilor teatrale un spațiu geografic și metaforic de intersecție culturală. În cele patru zile petrecute la Sfântu Gheorghe pentru Sepsi Theatre ShowCase (26 martie-3 aprilie), am văzut patru spectacole bune, dintre care două se numără printre vârfurile teatrale ale stagiunii.
Ca și alte lucrări de Edward Hopper, Nighthawks este susceptibilă de a fi dezvoltată teatral, literar sau cinematografic prin imaginarea poveștilor personajelor care stau solitare în barul de noapte. Radu Afrim a făcut-o în Punctul orb, la Teatrul „Toma Caragiu” Ploiești, spectacol în care scenograful Adrian Damian a transformat pictura în decorul spectacolului. În premiera TAM cu care a debutat Sepsi Theatre Showcase, Oameni obișnuiți, un spectacol de Vlad Massaci, pictura lui Hopper atârnă într-un colț, iar decorul o reinterpretează ca un bar contemporan, fancy, cu podea, mese, scaune albe și pereți de sticlă, cu fructe cocoțate pe bar și pahare elegante cu picior (scenografia Steff Chelaru), în care personajele experimentează o altfel de singurătate decât cea posomorâtă și potențial precară din pictura lui Hopper, mai sexi & cool.
Vlad Massaci pornește de aici în a lega patru texte, trei ale lui David Lindsay-Abaire și unul de Neil LaBute, suficient de adaptate încât să devină aproape de sine stătătoare. Cel puțin două dintre povești sunt bine articulate, cu un dozaj bun între comic, absurd și dramatic, cu personaje complexe, jucate efervescent de trupa TAM. O cină cu două cupluri prietene (Mădălina Mușat — Eduard Crucianu și Anastasia Florea – Robert Brage) ia o întorsătură bizară, relațiile între ele, dar și în interiorul fiecărui cuplu fiind pulverizate. În cealaltă scenă, relația dintre o delincventă în perioada de probațiune (Oana Jipa în rol de fata rea devenită bună și independentă) și ofițerul ei de supraveghere (Sebastian Marina într-un personaj obișnuit să controleze totul, dar care își pierde controlul) devine ciudată când prin preajmă își face apariția un amic de ocazie (Nicholas Cațianis inventiv într-un personaj puțin luat, puțin retard, dar onest în felul lui, folosindu-se de adevărată coregrafie a mâinilor).
Cațianis deschide și spectacolul, cu un monolog de Neil LaBute în care personajul are o fantezie cu o femeie necunoscută pe care o vede la bar (Camelia Paraschiv Kátai). Femeia, care nu vorbește în această scenă, reapare în scena finală (poate cea mai puțin reușită din spectacol pentru că pare neterminată narativ), ca o mamă singură care, determinată de o problemă parentală, vine să ceară ajutorul tatălui fiului său (tatăl – Costi Apostol, glisează între șoc, vină, negare și relația complicată cu propria soție). Femeia pică mai cu voie, mai de nevoie, ca o bombă în mijlocul unei petreceri în care (alte) două cupluri (Alexandrina Ioana Costea – Costi Apostol, Mona Codreanu – Daniel Rizea) tocmai și-au fracturat (și) ele relațiile, atât de prietenie, cât și cele casnice. Ce unește poveștile este dinamitarea status quo-ului, faptul că premisa relațiilor dintre personaje este detonată neașteptat printr-o narațiune cu tușe absurde și comice, fie în direcția distrugerii, fie în cea a coagulării în formule surprinzătoare. Spectacolul este spumos, l-aș numi „fâșneț”, cu partituri de joc ofertante, pe care actorii TAM le înhață abil și le transformă în mici nestemate.
Am revăzut la TAM unui dintre hit-urile stagiunii, Lina, a treia parte a Trilogiei nedreptății de Alexandra Felseghi & Adina Lazăr, o ficționalizare a cazului Rona Hartner, actrița acuzată de Corneliu Vadim Tudor că ar fi fost amanta președintelui Emil Constantinescu (1996), un fake news care a devenit o execuție media ce a determinat-o pe Hartner să plece din țară. Felseghi & Lazăr iau cazul și panoramează cu el, prin ficționalizare, sfârșitul anilor '90, cu homofobia legiferată (infamul articol 200 Cod Penal era încă în vigoare, a fost abrogat în 2001), cu abuzurile psihologice ca normă în universitățile de arte în care maestrul era un guru necontestabil, cu misoginia generalizată și cu rolurile de gen bine stabilite în societate, cu media – televiziunea, care exploata și întreținea gustul pentru scandal al publicului, indiferent de costurile umane.
Revăzând spectacolul acum, am fost impresionată din nou de amploarea coerentă a perspectivei narative și regizorale și de jocul precis al actorilor: Oana Jipa, Mădălina Mușat, Anca Pitaru în rolurile studentelor ale căror vise se fac praf sub pantofii cu vârf ascuțit ai profesorilor lor; Daniel Rizea, Ioana Alexandrina Costea și Mona Codreanu în tipologii mai mult sau mai puțin toxice de părinți; Sebastian Marina, absolut fascinant într-un personaj care-l mixează pe Vadim cu Cațavencu; Costi Apostol ca gazdă de talk-show politic, plasat undeva între Dan Diaconescu și Marius Tucă; Camelia Paraschiv în rolul unei soții dominate, cu un monolog tragic rupător; cei doi profesori abuzatori, un guru mai mic și unul mai mare, Ion Fiscuteanu Jr. și Sergiu Aliuș; viitorul mascul alfa, pregătit din școală, Iulian Trăistaru; Lidia Baciu, regizoarea tehnică a TAM în rolul regizoarei de platou, autoritară, cu pantalonii ei de piele (Baciu intră astfel în categoria regizorilor tehnici care devin performeri în spectacole precum omologul ei Dan Iosif de la Teatrul Odeon).
Dar s-a modificat parțial perspectiva asupra spectacolului pentru că în cele trei luni de la premieră, lumea s-a schimbat. Ca o privire retrospectivă asupra trecutului recent, spectacolul înregistra și progresul deloc neglijabil pe care l-am parcurs ca societate – articolul 200 nu mai există, au început să se pună în discuție codurile etice învechite din universități, misoginismul a scăzut, ca și mentalitatea patriarhală, femeile sunt astăzi mai bine văzute decât acum 25 ani și mai prezente în viața publică și poziții de decizie. Asta s-a văzut la prima vizionare, dar alte nuanțe au apărut odată ce administrația Trump a pornit o luptă (și) împotriva diversității, echității și incluziunii. America visată de Anca și Ruxi, ca un spațiu liber în care identitatea lor de gen ar fi parte din normalitate și garantată ca drept fundamental al omului, este sub asediu acum și devine un loc al restricțiilor, al tradiționalismului de paradă, populist și agresiv, în care diversitatea nu mai este acceptată. Sub o astfel de influență, societatea noastră, aflată pe drumul spre echitate, incluziune și diversitate, este în pericol de a reveni la discriminare și intoleranță. Văzut așa, spectacolul mi s-a părut un avertisment pentru cât de fragil este fundamentul vieții noastre și cât de ușor putem pierde drepturi și libertăți greu câștigate.
Teatrul „Tamási Áron” / „Tamási Áron” Színház a produs un spectacol de Viktor Bodó, regizor maghiar faimos (Premiul Europa – Noi realități teatrale 2016), autorul unor spectacole celebre printre care o adaptare după Procesul de Franz Kafka, Mautocatamdispărut (Teatrul „Katona József”, Budapesta), fondatorul trupei independente Szputnyik Shipping Company (desființată în 2015), prezent constant ca creator în teatrele din Germania. Furtuna /A vihar, adaptare după William Shakespeare, este un spectacol despre teatru. Nu aș pleda niciodată pentru precaritate în instituțiile de cultură, însă faptul că bugetul de producție a fost mic a forțat echipa creativă să se ducă într-o paradigmă deșteaptă – insula lui Prospero e un teatru, actorii sunt duhuri care fac magii —, folosind ingenios spațiul gol, chiar într-un sens mai larg decât l-a prevăzut Peter Brook.
Prospero acționează, mai bine zis imaginează, având ca areal de lucru scena, pe care se află și spectatorii. Toate măruntaiele teatrului – ștăngi, scări, poduri – sunt la vedere și folosite. Actorii sunt dispuși pe trei paliere, în centru, unde se adună personajele pentru fiecare scenă; în fundal, pe o linie dreaptă orizontală, unde formează o orchestră și de unde vin în mijloc pe măsură ce li se alocă personajele, dar și unde comentează din dublă ipostază, ca actori în spectacolul lui Prospero și ca actori la Teatrului „Tamási Áron”; pe pasarela din podul scenei, unde se află mateloții de pe corabia care se scufundă. Paradigma tușează un pic stilul Wes Anderson, cu personaje în mod evident teatralizate care sunt conștiente de propria teatralizare și se comportă ca atare, cu comentarii care sar din convenție (Caliban, care vorbește robotic, cere o voce normală și Prospero îi oferă inițial „vocea actorului Kónya-Ütő Bence”, care interpretează personajul, motiv scurt de revenire la timbrul normal, după care magul își continuă fraza cu „în rolul lui Caliban” așa că vocea robotică revine), cu strălucite jocuri de cuvinte/ acțiuni / situații — Ariel intră în scenă însoțit/ă de o mașină de spălat și detergentul aferent, timonierul coboară în fugă de pe pasarelă, sare peste balustrada scării și rămâne suspendat ca o marionetă etc.
E o joacă (aparent) ușoară care redă piesei lui Shakespeare caracterul ei magic, pe care teatrul îl face posibil. Lumea e vis, teatrul e iluzie, iar noi toți suntem pe insula, care este o scenă, a lui Prospero (Pálffy Tibor), regizor, artist, creator de lumi imaginare, cu halatul lui cenușiu de casă – scena este „acasă” pentru el – străpuns de un clin în carouri care trimite la hainele tradiționale din deșert, aluzie la latura lui de magician („Dă-mi jos haina de vrăjitor ” zice la un moment dat). Dar lui Prospero, care controlează universul imaginar de pe scenă (de exemplu, dă o pauză de spectacol care nu e pauză), magia nu-i iese tocmai bine – o carte (de Shakespeare, desigur) „comandată” să coboare din cer cade de-a dreptul și e nevoie de Ariel ca să o aducă unde îi este locul (cartea se va transforma în pasăre pentru că i se adaugă, teatral, un țipăt de pescăruș). Ariel (absolut minunată Korodi Janka), spiritul creator care execută ordinele stăpânului (în ciuda relației apropiate, subtil erotice cu Prospero, Ariel este sclav), este o apariție argintie, sclipitoare, amintind de Clopoțica din Peter Pan, androgină, șmecheră și irevențioasă, colcăind de idei, mereu pus/ă pe șotii și dispus/ă să se amuze, cu niște picioare nesfârșite și o mimică extrem de fluidă, cântând fabulos (Sinnerman de la final este un cântec de eliberare).
Însoțită de trei zâne, Ariel este sufletul spectacolului, umorul (când i se cere să fie invizibilă, ea apare cu un tricou pe care scrie „offline”), candoarea și obrăznicia lui / ei fiind absolut dezarmante și deși nu zboară, percepția e că taie aerul. De partea cealaltă, Caliban (Kónya-Ütő Bence) este un robot umanoid puțin stricat, jumătate de față este acoperită de o „mască” lucioasă argintie, vocea este metalică, corpul îi este descentrat. Caliban este opusul lui Ariel, este teluric, are gesturi și ritm al vorbirii mecanice, face un continuu efort să funcționeze. Miranda (Vass Zsuzsanna) este un copil-păpușă pe care Prospero o adoarme când lucrurile se complică și care-i pune la încercare aptitudinile parentale pentru că trece prin furtuna hormonală a adolescenței și devine fascinată de bărbați, atunci când întâlnește alte exemplare din această specie în afară de tatăl ei și Caliban. Miranda invalidează prototipul prințesei la ananghie, cărând cu dezinvoltură cărămizile pe care Ferdinand, iubitul ei ad-hoc (adică primul bărbat pe care a pus ochii la propriu) abia le ridică una câte una. Amorul e ghebos, dansul lor sexual ia o turnură atât de clișeistic-kitschoasă încât Prospero îi pune capăt.
Tot spectacolul, jocul cu simbolurile și convenția sunt sclipitoare. Unele vizează teatrul ca univers (insulă) magic. Rotațiile mașinii de spălat pusă în mișcare de Ariel la începutul spectacolului corespund la final cu cercurile concentrice pe care le creează un săculeț cu nisip căruia Prospero îi dă un impuls care-i imprimă o mișcare circulară – ambele imagini sunt puțin hipnotice, aduc a mandale și trimit către magie și ezoterism. Ariel pornește mașina de spălat și odată cu ea, furtuna, redată apoi printr-o prelată de plastic agitată de actori, ploaie sub formă de orez care cade pe o folie etc. Personajele eșuate în această furtună fake au atribute interlope, dar cheia de joc e comedia, tentativele de crimă sunt continuu ratate, personajele umblă confuze prin haosul creat de zâne și Ariel. Textul se construiește și reconstruiește — Stefano (Erdei Gábor) are probleme să asimileze sau să pronunțe cuvintele noi căci traducerea Furtunii include neologisme și un limbaj contemporan ca o aluzie la teatru ca performance de cuvânt care trebuie să se actualizeze continuu, dar și la „Shakespeare, contemporanul nostru” de la Jan Kott încoace. Sunt și trimiteri la realitatea politică imediată, de exemplu, Trinculo (Márton Lóránt-László) perorează un discurs gargarisit cu accente populiste anti-imigrație.
Creat ca un laborator al magiei, cu toate trucurile la vedere, dar nu mai puțin spectaculoase, într-un ritm și un concept controlate de „regizorul” Prospero, spectacolul vorbește despre teatru ca artă a iluziei, despre nevoia de a visa și de a crede în vise, despre rolul terapeutic al spectacolului, despre înclinația noastră către lumi imaginare în care se ne transferăm angoasele și mai ales, despre libertatea de creație căci pentru asta Ariel, chintensența creativității, este eliberat/ă.
Six out of Seven pune din nou în lumină abilitățile tehnice de mișcare și expresivitatea performerilor de la M Studio. Actori atrași de teatrul de mișcare, ei creează aici, ca în mai toate spectacolele lor, nu doar coregrafii ambițioase ca performanță fizică, cu un limbaj de mișcare complex, umor și dramatism, ci și personaje non-verbale memorabile. De exemplu, personajul feminin principal, cu rochia ei roșie impresionantă, care-i oferă un statut înalt în micro-sistemul din spectacol (arhetip matern), stă aproape nemișcată, așezată pe scaun, demnă și dreaptă, impunătoare, chiar dominatoare, și numai prestația sigură a actriței Polgár Emília o face atât de minuțios caracterizabilă, în ciuda partiturii de mișcare redusă. În jurul ei, alte personaje ocupă pe rând spațiul în scene de doi, trei sau patru, cu ingenioase coregrafii cu obiecte. Dincolo de dramaturgia coregrafică – narațiunea propusă de coregraful irlandez Eoin Mac Donncha vorbește despre transmiterea personalității de la părinți la copii, cu o generică mamă a păcatelor (personajul deja amintit) și un generic tată al virtuții – sunt uimitoare aptitudinile de mișcare ale actorilor, performanța fizică a unor corpuri atipice pentru dans și abilitatea expresivă de a crea personaje individualizate nonverbale. Văzându-i acum câțiva ani într-o producție semnată de coregrafa Ioana Marchidan, Are we humans or are we dancers? în care aveau pasaje de text inspirate din propriile biografii, ceea ce le-a permis să-și arate capacitățile ludice cel puțin la același nivel cu dansul, cred că repertoriul lor se poate dezvolta și în direcția teatrului (și) cu text.
