Cinematografia lui Paolo Sorrentino este o beție audiovizuală luxuriantă, opulentă, hipnotică și aproape muzeală – o poezie care celebrează, în egală măsură, marea frumusețe a lumii și latura sa decadentă. Iar ultimul său film nu face excepție. Parthenope (2024) – al cărui titlu trimite direct la personajul central feminin, un nume ancorat atât în mitologia greacă, cât și în istoria antică a orașului Napoli – reprezintă o nouă explorare cvasi-autobiografică a universului natal al regizorului, filtrat prin privirea unei femei (aparent) etern tânără și frumoasă, aflată în căutarea propriei identități prin intermediul familiei, iubirii și educației. De la muzică coral-sacră la techno, jazz sau șlagăre italienești, coloana sonoră a filmelor regizorului napolitan surprinde mereu prin atenția sensibilă cu care este curatoriată, evocând senzualism, abundență, melancolie, contemplare a frumuseții trans-materiale sau o nostalgie profundă, național-culturală.
În cazul lui Parthenope, două scene esențiale în structura narativă a filmului, ambele având-o în prim plan pe tânăra „sirenă” modernă – un perpetuu „obiect obscur al dorinței” – sunt potențate de fragmentul muzical însoțitor, devenit aproape un laitmotiv al personajului. Primul moment în care aceasta este prezentată publicului – apărând precum o melusină seducătoare, în costum de baie, contemplată deopotrivă de pretendentul său și de camera care o urmărește îndeaproape –, este încărcat de un farmec magnetic. La fel de puternic este și tabloul aproape blasfemic în care femeia se dezvăluie unui cardinal corupt, etalându-și splendoarea trupului, sumar acoperit de un costum impresionant, de o bogăție excesivă, având alură de mitră și ornamente sacre ce îmbină aurul cu pietre prețioase. Ambele secvențe sunt intensificate de fundalul sonor, o partitură orchestrală repetitivă, obsesivă și ritualică, care se amplifică progresiv, atât dinamic, cât și instrumental.
Fragmentul muzical este semnat de compozitorul Wojciech Kilar, născut la Lviv în 1932 și decedat în 2013, la Katowice. Este recunoscut în special pentru muzica sa de film – în colaborare cu regizori importanți, atât europeni, cât și americani, precum Krzysztof Kieślowski, Krzysztof Zanussi, Andrzej Wajda, Terrence Malick, Peter Weir, Roman Polanski, Francis Ford Coppola, James Gray sau Jane Campion – și pentru lucrările sale religioase, precum Missa pro pace sau Angelus.
Înscris în direcția estetică a minimalismului sacru reprezentat de creatori ca Arvo Pärt sau John Tavener – care pune accent pe desfășurarea sonoră de tip ostinato, conferindu-i o funcție ritualică și un substrat spiritual –, episodul muzical cu valoare de laitmotiv face parte din lucrarea coral-orchestrală Exodus, compusă în 1981 pe baza unui text latin din Cartea Exodului. Aceasta evocă ieșirea poporului evreu din robia egipteană – o temă a eliberării și speranței colective –, pe care Kilar o filtrează printr-un limbaj solemn și repetitiv, brodat pe reiterarea constantă a unei teme cu rezonanțe modale ce sugerează, fără a cita direct, influențe evreiești.
Numită de colegul său de generație Krzysztof Penderecki „a tiptop… Kosher Boléro”, lucrarea poate fi receptată ca o aluzie, mai mult sau mai puțin directă, la renumitul Boléro al lui Maurice Ravel – devenit, la rândul său, parte din coloana sonoră a unui film renumit: Les uns et les autres de Claude Lelouch. Asemănările se regăsesc în repetitivitatea ritmico-melodică obsesivă, bazată pe reluarea și dezvoltarea unei teme unice, în utilizarea unui material muzical redus, tratat cu o economie parcimonioasă. Construcția de tipul unui crescendo gradual, suprapunerea stratului tematic, liric și ritmic cu unul „atmosferic”, structura ciclică, progresivă a textului, care favorizează continuitatea fluxului sonor, dar și efectul de transă hipnotică generat – toate converg spre aceeași logică muzicală. Până și manifestarea cadrului tonal static (mi major), menținut „maniacal” în lucrarea lui Kilar și afirmat extatic în finalul piesei lui Ravel, funcționează ca un liant armonic subtil între cele două creații sonore.
O altă lucrare cu care Exodus se îngemănează conceptual – chiar dacă într-un mod mai puțin evident – este Simfonia a III-a de Henryk Górecki, o altă referință muzicală pe care Sorrentino o folosește în La grande bellezza, alături de opusuri semnate de Arvo Pärt, John Tavener, Zbigniew Preisner ș.a. Punctul de convergență dintre cele două rezidă atât în funcția pe care o capătă repetiția muzicală – nu doar ca procedeu componistic, ci ca gest liturgic, menit să suspende timpul și să transforme actul ascultării într-o formă de comuniune afectivă precum rugăciunea –, cât și în accesibilitatea emoțională și receptivă a discursului muzical.
Există câteva elemente definitorii, așadar, conținute de Exodus-ul lui Kilar, care îmbogățesc metaforic și simbolic, prin acompanierea acustică a personajului Parthenope, imaginea acesteia. Tematica sacră a lucrării muzicale integrale, originale, asociată acestei tinere femme fatale, o înveșmântează – la propriu și la figurat – într-o aură divinizată, mistificată, de adorare. Repetitivitatea ritualică care se insinuează discret prin fundalul sonor, dublată de mișcarea lentă, procesuală a personajului și a ochiului camerei care o urmărește, amplifică efectul narcotic, hipnotizant, care o învăluie. Intensificarea graduală a partiturii orchestrale transmite ideea devenirii, transformării – o dezvoltare muzicală care reflectă, metaforic, traseul identitar al personajului: de la naștere la pierderea inocenței. În ceea ce privește textura inițială a lucrării – o introducere statică, reținută, minimalistă a harpei, pe care se înalță apoi tema principală intonată de clarinet, cu timbrul său cald și maleabil –, aceasta consolidează imaginea pașilor statornici pe care se proiectează silueta fluidă, senzuală, misterioasă, tandră, delicată, inefabilă a unei figuri feminine arhetipale. Într-o asociere liberă a conotației poveștii biblice a Exodului – semnificând eliberare, emancipare spirituală, morală și identitară – cu Parthenope, subiectul lucrării muzicale își îndeplinește funcția de a potența încărcătura simbolică a călătoriei interioare a acesteia: de la de-mitologizarea patriarhală a propriei persoane la regăsirea unui sens dincolo de frumusețe.
Dar Parthenope nu este singurul personaj din universul cinematografic aureolat de opusul compozitorului polonez. Același fragment muzical se infiltrează cu ostentația unui laitmotiv în Knight of Cups (2015) al lui Terrence Malick. Nu este surprinzător, căci filmografia regizorului american este înțesată de referințe muzicale clasice, în special în registrul minimalismului sacru: Simfonia a III-a de Górecki (A Hidden Life, The Tree of Life), Agnus Dei de Kilar, Tabula Rasa de Arvo Pärt, Psalms of Repentance de Alfred Schnittke (A Hidden Life), Funeral Canticle de Tavener, Lacrimosa de Zbigniew Preisner (The Tree of Life) etc.
Knight of Cups este o meditație poetică vizuală despre criza de identitate și goliciunea spirituală trăită de un scenarist de succes de la Hollywood. Compus din secvențe fragmentare ce se opun narațiunii tradiționale, în care monologurile interioare (relatate prin voice over) predomină, filmul se dezvoltă în jurul acestui personaj masculin aflat în căutarea identității sale, recompunând-o printr-un puzzle al memoriei. În această structură mozaicată, fragmenul din Exodus-ul lui Kilar îl acompaniază pe scenarist în câteva momente-cheie. Încă din introducere, îl întâlnim pe tânărul orbit de iluzii, aflat în căutarea fericirii recurgând la bucurii efemere. În paralel, o voce narativă evocă parabola Regelui Răsăritean și a fiului său, Cavalerul de Cupă – o alegorie a căutarii „perlei” pierdute, deci a sensului, a iubirii sau a grației divine. Următoarele apariții ale fragmentului-laitmotiv însoțesc personajul, mereu năuc și tulburat, în frânturi din viața sa: o scurtă scenă de citit în tarot, în care zărim cartea care dă titlul filmului; secvențe de desfrâu și hedonism; imagini ale opulenței și superficialității vieții hollywoodiene. Finalul aduce, în acompaniamentul muzical reluat, o rezoluție purificatoare, în care apa capătă rolul simbolic al unui botez. Fundalul acustic acoperă ultima scenă a filmului și este lăsat să se desfășoare pe parcursul genericului, reprezentând singura apariție sonoră cu caracter pregnant, dezvoltător și concluziv.
În timp ce în Parthenope cele două intervenții muzicale se afirmau cu ostentație, aproape ca un personaj în sine, în filmul lui Malick aceasta capătă contururi difuze, cu dinamică variabilă, când estompată, când vibrantă, cu desfășurări temporale inegale, cu tăieturi umbrite de fade-out-uri, asemenea amintirilor ce par să încolțească în minte, dar care nu își găsesc lumina decât după un travaliu mistuitor. Similar substratului simbolic pe care compoziția lui Kilar o conferă personajului feminin din lungmetrajul lui Sorrentino, Exodus întărește aici tema centrală a căutării – drumul spiritual al protagonistului, oglindit în peregrinarea poporului evreu spre Pământul Făgăduinței –, evocând totodată ideea unei săvârșiri interioare, a unei regăsiri tainice ce transcende lumea vizibilă.
Poate cea mai interesantă tratare a Exodus-ului se regăsește într-una dintre colaborările lui Wojciech Kilar cu compatriotul și colegul de generație Krzysztof Zanussi. Figuri creative prolifice, cei doi artiști au cultivat de-a lungul timpului un parteneriat remarcabil, materializat în câteva dintre cele mai reprezentative titluri ale cinemaului polonez: Struktura krysztalu (The Structure of Crystal), Iluminacja (Illumination), Constans (The Constant Factor) sau Zycie jako smiertelna choroba przenoszona droga plciowa (Life as a Fatal Sexually Transmitted Disease).
În Dotknięcie ręki (The Silent Touch), un film mai puțin cunoscut al lui Zanussi, lucrarea coral-orchestrală a lui Kilar nu este doar un fundal sonor menit să extindă stratul metaforic al personajului central, ci este însuflețită cu un rol principal: ea se naște odată cu filmul, face parte din teza sa. Avându-l ca personaj principal pe Henry Kesdi – interpretat de Max von Sydow, actor emblematic al universului bergmanian –, un compozitor pensionat care supraviețuise Holocaustului, filmul se fundamentează pe relația profesională și amicală dintre acesta și un tânăr muzicolog care încearcă să-i redea pofta de viață, inspirându-l să-și compună cel din urmă magnum opus. Creația de căpătâi – acea partitură menită să exprime esența vieții și a credinței – este chiar Exodus, prezentă pe întreaga durată a filmului, fie ca nălucă sonoră recurentă, fie în fraze închegate la pian, fie afirmată într-o întrupare orchestrală și corală finală. Aceasta evoluează de la idee – camuflată într-un vis roșiatic-copleșitor premonitoriu al muzicologului, debutând cu un strigăt penetrant care intonează cuvântul „Domine!”, urmat de tema principală evreiască, ca element generator – la obsesia autorului – prin prelucrarea melodiei principale în nuanțe instrumentale și caracteriale variate –, de la germene creativ la materializare. Coloana sonoră capătă astfel treptat contur, fiind încorporată diegetic și însoțind etapele de creație ale compozitorului-personaj, strecurându-se în memoria implicită a privitorului sub forma unui „vierme de ureche” edificat prin fredonări, tatonări și închegări pianistice, prelucrări, divizări și concretizări coral-orchestrale, și printr-o ultimă relicvă melodică.
Lucrarea Exodus, deși concepută pentru cor și orchestră, se dezvoltă ca o amplă desfășurare instrumentală progresivă, densificată și amplificată dinamic, împletită între timbrurile corzilor, harpei, celestei, pianului, percuției și ansamblului suflătorilor de lemn și alamă, într-o revărsare temporală impresionantă. Raportat la cele aproximativ 23 de minute totale, evoluția sonoră realizată de instrumente însumează 19 minute, în timp ce corului mixt îi revine doar coda. Durata redusă a fragmentului vocal final nu-i răpește acesteia caracterul pregnant, intens și pătrunzător, dimpotrivă. Fracturând discursul orchestral și fiind inserat printr-un semnal anapestic al alămurilor, pe care se afirmă exclamația „Domine! Domine Deus! Domine Deus unus!”, textul se manifestă ca un crescendo amplu, ritualic, rostit sau cântat, din care se înalță versul „Alleluia!”, interpretat pe trepte din ce în ce mai înalte și acompaniat de un ritm de marș percusiv, ravelian. Lucrarea este concluzionată de tema principală pe care se proclamă: „Hosanna homini! Hosanna ei, qui venit hodie in nomine Domini!” („Osana Omului! Osana celui care vine astăzi în numele Domnului!”), și se încheie printr-o țesătură forfotitoare de voci care își declară slava pentru o ultimă dată, acompaniate de gestul instrumental triumfal al unei terțe mari ascendente – un ultim pas spre lumină.
Zanussi este singurul dintre cei trei regizori care valorifică întreaga partitură compusă de Kilar. Coda (parte finală a unei compoziții muzicale) vocal-instrumentală, deschisă cu formula „Domine!”, infiltrată sfredelitor în spațiul oniric al tânărului muzicolog, este cea care insinuează încă de la început lupta interioară dintre identitatea profană și cea spirituală a compozitorului-personaj. Reprezintă atât punctul de geneză al filmului, cât și punctul culminant al acestuia, atunci când secțiunea coral-orchestrală finală este executată în integralitate. Prin intermediul călătoriei creative a artistului-făuritor, asistăm la încercările acestuia de a se elibera de propriile frici, fundamentate pe tensiunea dintre aspirație și realitatea degradării înaintării în vârstă, și de a se salva/mântui printr-un ultim act fondator. În viața lui Henry Kesdi, tema Exodului se reflectă ca o ieșire simbolică din stagnare și tăcere interioară, dar și ca o transfigurare a traumei Holocaustului într-un act de creație, în care memoria personală și suferința colectivă se împletesc într-un parcurs spiritual ce tinde spre lumină.
Exodus de Wojciech Kilar se dovedește a fi, în cazurile menționate, mai mult decât un simplu acompaniament sonor – compoziția devine un element de structură narativă și expresie simbolică esențială în filmele semnate de Sorrentino, Malick și Zanussi. Fie că potențează senzualitatea și misterul feminin într-o meditație vizuală asupra frumuseții și identității (ca în Parthenope), că însoțește rătăcirile și căutările sufletești ale unui artist alienat (Knight of Cups), sau că se materializează plenar ca expresie a creației și a mântuirii prin artă (The Silent Touch), Exodus merge dincolo de funcția unei coloane sonore tradiționale, revelând posibile sensuri ascunse. În aceste trei abordări cinematografice distincte, muzica lui Kilar funcționează ca liant între pământesc și transcendent, între memorie și speranță, între căutare și regăsire. Astfel, lucrarea devine un arc simbolic ce unește nu doar trei filme și trei regizori, ci și trei tipuri de experiență umană: contemplarea, criza și creația.
Fotografia este o reprezentare a tabloului: Ulise și sierenele de Herbert James Draper, via Wikipedia.
