Acum aproape două săptămâni am pierdut-o pe Speranța Rădulescu, numită cea mai mare etnomuzicologă a României zilelor noastre. Am scotocit în arhiva interviurilor care n-au apucat să fie publicate la Scena9 și am dat de o conferință + o șuetă cu ea, despre muzica „țigănească”. O (mică) parte din moștenirea pe care ne-a lăsat-o „mama lăutarilor” se află aici.
Pe 22 noiembrie 2018 am asistat la conferința „Muzicile țigănești din România”, la Muzeul Țăranului Român. Îmi amintesc că sala Clubului Țăranului era plină și că după prelegerea Speranței Rădulescu am trecut prin veșnicul supliciu al întrebărilor din public, fără de cap și de coadă, care nu adresau de fapt cele discutate de conferențiară. Expuneau mai degrabă rasisme, mai mult sau mai puțin fățișe, pe care cercetătoarea le-a parat cu săgeți ironice. Nu era greu să înțelegi că e la curent cu tot ce se-ntâmpla în lumea politică și culturală autohtonă și că își propunea să rămână mereu fermă pe poziții.
În timpul conferinței a pus și manele.
„Ia uite”, m-am gândit în timp ce transcriam, „ce distracție pe vremea aia, când la MȚR puteai să auzi manele.” Când muzeul era viu, dar era deja și teren de bătălie între ultra-conservatori și progresiști. Astăzi, lupta aia a fost suspendată într-o remiză: expunerea permanentă încă nu a fost remontată, iar clădirea principală a muzeului nu poate fi vizitată de 6 ani, de când a intrat în renovare.
După prelegere, cercetătoarea, deși obosită la finalul unei zile grele, m-a invitat să stăm de vorbă într-una dintre micile încăperi din incinta muzeului, unde etnologi, antropologi, muzicologi și arhiviști încearcă să deslușească cine (mai) este țăranul român. Ca întotdeauna, era însoțită de câțiva dintre colaboratorii ei apropiați (prin a căror amabilitate am obținut fotografiile care ilustrează materialul de față). Am sporovăit atunci cu ea despre un pic din tot, de la internet și pastișare la manele, de la Horia Bernea la Vintilă Mihăilescu și Gabriel Liiceanu.
Când am început să scriu materialul, am deschis cu o oarecare ezitare ușa nostalgică spre the before times - „vremurile dinainte”, o sintagmă intens vehiculată în ultimii doi ani de pandemie. Căutăm în orb ceva care să semene cu ce ne amintim despre „normalitatea” pre-COVID, căutăm febril vremurile când petrecerile cu lăutari durau până dimineața, căutăm elegiac oameni care nu mai sunt, dar care simțeam că ne ghidează în a cunoaște și a înțelege.
Dacă o căutați pe Speranța Rădulescu așa cum și-o amintesc cei care au cunoscut-o bine, amintirile adunate aici vă vor ajuta. Spicuiesc în întâmpinare: Speranța Rădulescu știa să vorbească pe limba lăutarilor (chiar dacă avea și o anume intransigență, care a dus la rupturi ale legăturilor cu aceia dintre ei care-și „modernizaseră” muzica, pentru a fi pe placul publicurilor noi). Avea o „energie debordantă”, „o ironie sanitară” și o „veselă rigoare”, care îi mobilizau pe cei din jurul ei. Era „un intelectual al epocii sale”, care, departe de a îmbrățișa manelele fără rezerve estetice, subscria unor valori mai degrabă afiliate vechilor elite (Andrei Pleșu, concerte de muzică de cameră la Sala Radio, cărți de la Editura Humanitas, puternice afinități anticomuniste și anticorupție).
Cele ce urmează sunt despre toate astea, dar sunt în primul rând despre muzica romilor. În subsidiar, o schiță de portret al unei cercetătoare care nu s-a dat în lături de la a spune lucrurilor pe numele pe care le cunoscuse în teren, chiar dacă asta a și lezat sensibilități de toate felurile.
Notă:
Pe tot parcursul întâlnirii, Speranța Rădulescu a insistat asupra folosirii termenului „țigani” atunci când e vorba despre lăutarii romi, respectiv „țigănească”, atunci când vine vorba de muzica lor. Și-a motivat exprimarea spunând că aceștia sunt termenii întrebuințați și preferați de muzicanții pe care i-a întâlnit și consultat în cercetările sale de teren, de-a lungul a mai bine de trei decenii. „Folosesc de multe ori cuvântul țigan în loc de rom, pentru că, după cum veți vedea, multe din muzicile pe care le voi prezenta, și cele de care m-am ocupat în mod special, sunt executate de lăutarii muzicieni care nu vor sa fie numiți romi. Vor să fie numiți țigani. Și eu, ca antropolog sau etnolog, am datoria să îmi pese de cum se numesc ei înșiși”, explica ea.
După cum a adăugat pe finalul conferinței, lăutarii refuză să fie numiți romi, dintr-o „convingere neclintită că sunt elita romilor: Noi suntem țigani, nu suntem romi din ăia care fură la televizor. Noi așa ne-am apucat: țigani din lăutari. Sau: Dacă noi nu știm limba?” Conform cercetătoarei, lăutarii simt datoria de a marca cât mai frapant cu putință - inclusiv terminologic - distanța culturală care-i separă de ceilalți. „Asta să știți: să nu greșiți să numiți vreun lăutar rom. Că n-o să-i placă.”
În limbajul curent, termenul corect pentru a defini un membru al acestui grup etnic minoritar este rom/romnie, așa cum demonstrează aici sociologul rom Gelu Duminică. Folosirea acestui termen este recomandată, pe când „țigan” are conotații peiorative. Pentru acuratețe jurnalistică, întrebuințăm mai jos, în context, ambii termeni, așa cum i-a folosit Speranța Rădulescu.
1. Nu există gypsy music, adică o singură „muzică țigănească”, ci mai multe gypsy musics
Conferința de la finalul lui 2018 a avut la bază cartea Speranței Rădulescu Taifasuri despre muzica țigănească (prima ediție a apărut în 2004, dar, cu un pic de noroc, mai poți găsi și astăzi ediția din 2015 în anticariate). Așa cum a anunțat etnomuzicologa, prelegerea ei, la fel ca și volumul, a pornit de la o întrebare centrală, cu mai multe variante de răspuns. Ce înțelegem, de fapt, prin gypsy music?
-
Muzica vocală acompaniată cu instrumente, a romilor recent sedentarizați?
-
Muzica pluri-instrumentală elaborată a profesioniștilor, sedentarizați de secole, integrați social și, în multe cazuri, românizați?
-
Muzica produsă de muzicienii profesioniști „țigani” pentru ei înșiși sau pentru alții?
-
Muzica de care romii se simt atașați, cu care se identifică și pe care o consideră a lor?
-
Muzica ajustată sau chiar inventată de mediile occidentale, prezentată pretutindeni sub numele generic de gypsy music? (Adică, de exemplu, muzica din filme precum Șatra sau cele semnate de Emir Kusturica.)
Într-un fel, toate acestea pot fi răspunsuri valabile la întrebarea de bază — depinde pe cine întrebi. În România (dar nu numai) sintagma gypsy music „desemnează realități sonore distincte, pentru persoane, grupuri etnice și grupuri sociale distincte”, explică Speranța Rădulescu. Asta și pentru că pleacă de la o definiție imaginată, „o construcție mentală” a etnicului rom, care nu seamănă neapărat cu fiecare individ rom în carne și oase.
În Occident, de exemplu, orice muzică pe care o cântă romii e gypsy music. Imaginarul colectiv a perpetuat acolo un stereotip post-romantic al „țiganilor”: „exponenți ai unei lumi exotice naturale, spontane și răzvrătite, în care occidentalii, osteniți de lumea lor disciplinată, simt uneori nevoia să evadeze”. Sunt văzuți drept sensibili și vijelioși, răzvrătiți ai literaturii de secol XIX, iar muzica lor le amintește vesticilor de un Liszt, Ravel, Sarasate, Bizet sau George Enescu.
Aici la noi, în est, situația e cu atât mai complicată de existența manelelor, pe care o bună parte a populației majoritare o consideră „muzică țigănească”. Nu și lăutarii cercetați de Speranța Rădulescu. Vom reveni ulterior asupra subiectului, însă cercetătoarea ne agață momentan cu o întrebare: „Cum evaluăm muzicile cu origine etnică incertă (sau mai degrabă multiplă), pe care și le atribuie (sau sunt atribuite) un grup etnic sau altul?” Manelele sunt o astfel de muzică, iar un verdict 100% cert e greu de dat în cazul lor.
Nu există o muzică țigănească unică, ci o pluralitate de muzici țigănești distincte, explică Speranța Rădulescu, iar fiecare dintre aceste muzici este înscrisă pe propriile ei coordonate spațiale și temporale. De asta recomandă folosirea pluralui: gypsy musics, adică „muzici țigănești”. „Adevărurile referitoare la o muzică țigănească sau alta sunt circumstanțiale. Ele există și sunt valabile numai într-o arie culturală și într-o perioadă de timp limitate și binecunoscute celor care le pronunță și celor care le ascultă și le împărtășesc.” Adică localnicilor dintr-o anumită arie culturală, într-un moment dat în timp.
2. Trebuie să vorbim despre discriminare
Înainte de a desțeleni adevărurile astea, însă, trebuie să vorbim și despre marele elefant din camera de conferință: rasismul anti-rom. Cercetătoarea vede o relație proporțională între gradul de educație al fiecărui individ și disponibilitatea acestuia de a emite prejudecăți împotriva romilor. În general în occident, spune ea, „oamenii educați evită să-și exprime sentimentele anti-țigănești - dacă le au.”
În România lucrurile stau exact pe dos. „Intelectualii sunt cei mai înverșunați inamici ai romilor. Oamenii de rând sunt net mai toleranți. Ei concep romii și, indirect, muzica țigănească, în moduri variate, care depind de relațiile lor afective cu romii din proximitate, de competența muzicală, de aria de rezidență, de educație, de interese, de convingeri politice.”
Și o întrebare care aprinde spiritele pe plaiuri mioritice deja de zeci de ani: ești rasist dacă nu-ți plac manelele? Deși Speranța Rădulescu admite că există și alte motive pentru care o anumită parte a publicului nu le gustă, nu scoate rasismul din ecuație. „Adversarii manelelor sunt deranjați de impuritatea românească a muzicii de origine romă, dar și de originea romă a celor care le creează și performează.” Ce zic lăutarii, însă? Ce zic maneliștii? Sunt manelele „muzică țigănească”? Etnomuzicologa ne îndeamnă să-i ascultăm în primul rând pe aceștia. Muzicanții romi de modă veche spun că manelele nu țin de stilul lor tradițional - și chiar și romii maneliști afirmă că muzica lor e de sorginte balcanică.
A-i asculta pe muzicanți este, de altfel, cel mai important instrument în efortul de a înțelege ce este „muzica țigănească”.
3. Ca să aflăm ce înseamnă „muzică țigănească” trebuie să-i întrebăm pe romi
„Am fost intrigată de un fapt: înțelesurile pe care oamenii din România și din Europa le acordă sintagmei muzică țigănească nu sunt concordante. Dar niciunul din ele nu e acordat opiniei romilor în legătură cu muzica lor. Am hotărât ca în clasificarea pe care o voi întreprinde aici să repar această injustiție.”
Așadar, ce spun romii despre propria muzică?
O parte a lăutarilor de etnie romă din România susține că nu există muzică țigănească. Asta din cauză că sub regimul național-comunist din România anilor ‘60-’90 romii nu erau considerați în mod oficial o minoritate - prin urmare, nu puteau să aibă o muzică. Muzica lor seamănă cu cele ale altor grupuri etnice, alături de care au viețuit. E drept că repertoriul muzicenilor romi primește adesea infuzii de piese, cântece sau jocuri noi, indiferent de proveniență, pe care le adaptează stilului tradițional propriu. În același timp, „țiganii” nu acceptă chiar orice muzică - așa cum arătam mai sus, mulți refuză să admită că există o legătură între manelele lor tradiționale și noile manele create și executate de romii de la oraș, pe care nu le consideră cu adevărat țigănești.
Dincolo de aceste contradicții, inevitabile în studiul unui obiect atât de viu precum muzica unei etnii, Speranța Rădulescu susține că există trei principalele categorii de muzici care pot fi numite „țigănești”: muzica domestică a romilor, muzica profesionistă, de ansamblu/taraf a țiganilor lăutari și muzica pentru medii.
Să le luăm pe rând.
4. Romii își fac muzica în bătătură
Muzica domestică romă e cea mai ușor de recunoscut - atât pentru membrii etniei, cât și pentru majoritari. E produsă de romii „mai recenți, sedentarizați, sau cu ocupații diferite de cea de muzician profesionist, a căror viață este regizată de norme tradiționale, posibil seculare”. Se cântă în cartierele de romi și de la sat și de la oraș, în familie, la chefuri cu prieteni, consăteni și alte comunități restrânse.
Genul ăsta de muzică e relativ uniform pe tot cuprinsul țării. Se cântă din voce și, dacă are acompaniament, și el e produs ad hoc - cu ciocanul și nicovala de fierar, plăci de lemn, linguri, cutii de chibrituri, tobe improvizate sau cu bătăi din palme ori pe picioare ale cântărețului și publicului său. Găsim muzică de genul ăsta și la romii din țările vecine - Ungaria și Serbia.
„Cântările lirice sunt relativ lente, bogat ornamentate și în ritm liber. Melodiile cântărilor nu țin de originea romă - pot să fie și împrumutate din repertoriul populației majoritare din regiune sau din orice alte surse. Versurile se referă la dragostea de mamă, la atașamentul și grija față de copii, la suferințele pricinuite de sărăcie și de prizonierat. Interesant că în versuri nevasta e o poziție neînsemnată, figura feminină dominantă fiind mama. Deseori cântărețul plânge emoționat, împreună cu toți cei care asistă la cântarea sa sau participă la ea.”
Pe muzica domestică se și dansează mult. În timp ce bărbatul casei cântă din voce sau la instrumentele improvizate, ceilalți membri ai familiei, nevasta, mama, copiii, dansează în casă sau în curte sau i se alătură cu glasul. Adeseori, fără să fie invitați, apar și vecinii și se prind în joc.
Dacă vrei un exemplu de astfel de muzică, nu trebuie decât să-l asculți pe Napoleon din satul teleormănean Gratia. Consăteanul lui Liviu Dragnea e cunoscut pentru că a cântat cu Shukar Collective - și l-ai mai auzit și pe genericul filmului lui Radu Jude, Aferim!
5. Unde s-a născut muzica țigănească profesionistă?
Dacă muzicile domestice rome sunt ușor de recunoscut, situația e ceva mai complicată când trebuie definită muzica „țigănească” profesionistă. În România, spune Speranța Rădulescu, muzicanții de meserie sunt romi în proporție de aproximativ 80%. Sunt „prestatori de servicii muzicale” pentru toți oamenii din zona în care locuiesc și din împrejurimi. Ca atare, „fișa postului” lor e să cunoască și să poată executa la cerere repertoriul oricui, indiferent de apartenența etnică a „contractorului” și în stilul de execuție preferat de fiecare.
Ce putem spune cu certitudine despre ea e că se cântă la mai multe instrumente, în ansambluri sau tarafuri. Dincolo de asta, încep diferențele, în funcție de aria geoculturală. Ca să ne explice mai lesne, Speranța Rădulescu ne pune să ascultăm și să comparăm muzici produse de lăutari țigani din Muntenia, respectiv din Transilvania. Nu seamănă aproape deloc - iar asta pentru că muzica profesionistă a romilor „subsumează (...) o sumedenie de muzici distincte”, dar fiecare dintre ele contingentă cu muzicile celorlate grupuri etnice din aceeași regiune. Ca meloman amator, le poți distinge doar dacă ai competențele muzicale ale localnicilor.
Indiferent de zona în care cântă, lăutarii „țigani” trebuie să-și însușească muzica proprie, dar și pe a celor alături de care locuiesc. Dacă în zonele relativ omogene, în general majoritar românești, pare a fi mai simplu, pentru că „trebuie să gestioneze doar două muzici”, situația se complică în provincii multietnice precum Transilvania, Banat și Dobrogea. Acolo au de învățat și cântat trei-patru feluri diferite de muzică (românească, maghiară, sârbească, turcească, rusească de rit vechi), adeseori chiar în cursul aceleiași petreceri „la care iau parte convivi cu origini etnice felurite”.
De altfel, merită punctat că muzica romilor din Transilvania nu pare să semene deloc cu cea din sud. Ea s-a dezvoltat sub influența ariei culturale central-europene. „Romii din Transilvania nu sunt interesați de muzica lăutărească și nu o percep ca fiind a lor.” Pe de altă parte, muzica acestora se deosebește atât de mult de muzicile „țigănești”, încât nici gagiii, nici romii din alte regiuni nu o pun în relație cu etnia romă. Speranța Rădulescu spune că această inabilitate a romilor dintr-o anumită regiune de a recunoaște și a se regăsi în muzica celor din altă regiune confirmă o observație generală de-ale ei. „Adevărul referitor la ce este și ce nu este muzică țigănească este circumstanțial. El există și este valabil numai într-o arie geoculturală și într-o perioadă limitată și bine-cunoscută celor care îl cunosc și celor care îl împărtășesc.”
O mare întrebare referitoare la definirea muzicii „țigănești”, spune cercetătoarea, a fost „cine fură de la cine?” Pentru a limpezi răspunsul, a întreprins o cercetare în Transilvania, alături de colegul său Florin Iordan și de muzicianul Emil Mihaiu. Au ales o serie de piese care, cântate într-un anumit fel, cu anumite particularități de construcție muzicală care se revelează în special la nivelul detaliilor, pot fi fie românești, fie maghiare, fie „țigănești”. Prejudecata era că românii fură muzica ungurilor și ungurii fură muzica românilor. „Noi arătăm că toți fură de la toți sau nimeni nu fură de la nimeni. Francezii au o vorbă: Il prend son bien où il le trouve. Iau bunul de unde-l găsesc și-l folosesc, cum socotesc ei de cuviință.” Iar ăsta pare a fi un principiu ordonator, atât al folclorului în general, cât și al muzicii romilor.
Originile muzicii lăutărești „țigănești” așa cum am ajuns să o cunoaștem astăzi sunt trasate de Speranța Rădulescu către Oltenia și Moldova, unde românii sunt copleșitor majoritari. A apărut inițial la petrecerile pentru lăutari, în perioada în care „creativitatea s-a mutat de la sat la oraș”. E, așadar, o muzică urbană, care provine dintr-un amestec de muzică de curte otomană cu muzica „țigănească” domestică. Are acompaniamente tonale occidentale, rădăcini balcanice, e originală și are o „mare amplitudine estetică”. „Această muzică a devenit treptat muzica tuturor locuitorilor din marile orașe sudice și răsăritene ale României. S-a ivit de peste un secol, dar durează și astăzi într-o oarecare măsură, deși, în timp, a suportat modificări majore.”
6. Cum s-a degradat muzica lăutărească, sau ce ne facem cu manelele?
Pe tot parcursul cercetărilor sale din cei 30+ de ani de după 1990, Speranța Rădulescu a susținut că muzica lăutărească „țigănească” tradițională a intrat într-un amplu proces de degradare după perioada sa de glorie - 1950-1970. Când stăm de vorbă după conferință, îmi spune că în primii săi ani de cercetare la Institutul de Folclor, în anii ‘70, n-o interesa deloc muzica asta. I-a atras atenția un studiu asupra lăutarilor romi din România, întreprins în anii ‘80 de etnomuzicologul californian Robert Grafias. Iar apoi, după ‘90, și-a zis, „Mă, să știi că aici e ceva.” A prins „un tren târziu”, cum râde chiar ea. Imediat după revoluție, cu „bani de la Soros”, a dat inclusiv anunțuri în ziare, ca să găsească vechi lăutari romi care mai păstrau tradiția. I-a găsit cu greu. Greii genului, Fărâmiță Lambru, Dona Siminică, Romica Puceanu, ale căror discuri ținuseră casa Electrecord pe linia de plutire în perioada în care fusese forțată să se autofinanțeze, fie nu mai erau activi, fie nu mai erau deloc. Iar în zilele noastre, socoate cercetătoarea, mai există cel mult un violonist (Nicu Ciotoi) și câțiva acordeoniști care se pot descurca cu stilul „țigănesc” tradițional, ultra-rapid și elaborat.
Despre deteriorarea muzicii lăutărești vechi, Speranța Rădulescu spune că uneori oamenii distrug capodoperele pe care chiar ei le-au creat. „Nu le distrug pentru că vor, ci pentru că timpurile s-au schimbat și probabil că socotesc că-n momentul de față vechea lor muzică lăutărească țigănească nu mai e în pas cu timpul.”
Cine e de vină pentru degradarea asta? Deși mulți s-ar aștepta să dea vina pe manele, etnomuzicologa vorbește plastic despre pericolele standardizării folclorului. Înainte de 1989, acesta trebuia să se înscrie în niște linii clare, dictate de aparatul de „state controlled culture” prin evenimente de tip „Cântarea României”. „Folclor birocratic”, îi spune Speranța Rădulescu astăzi. Astfel, în timp, melodiile „țigănești”, în loc să își păstreze ritmul liber, care le făcea să fie „extensibile și comprimabile, au devenit pătrate. Se înscriu în numai patru măsuri”.
Apoi, sigur, începând cu anii ‘80, dar mai ales odată cu explozia din anii ‘90-2000, publicul s-a reorientat către manele. Acest „etno-pop” are puncte comune cu muzica „țigănească”. E tot urban, s-a născut tot în sudul României și e creat și cântat preponderent de muzicieni romi. „Manelele au devenit ale tuturor românilor, tineri și maturi, din majoritatea provinciilor țării.”
Ca și muzica lăutărească „țigănească” tradițională, manelele sunt un gen „de fuziune pan-balcanică” - însă au preluat alte elemente din vechea tradiție otomană. Procesul diferit de selecție le face mai degrabă asemănătoare ca proces de generare și sonoritate cu alte muzici din țările balcanice: arabesc din Turcia, Macedonia și Albania, chalga din Bulgaria, skiladiko din Grecia, mizrahit din Israel, rabiz în Armenia, sevdalinka în Bosnia și Serbia, tallava în Albania, turbo-folk în Serbia și Bosnia.” Manelele au echivalente în „urmele fostului Imperiu Otoman. Nu scăpăm de această umbră, trebuie s-o acceptăm. Știu că unora nu le place că ne-au cucerit turcii a nu-știu-câta oară, dar ăștia suntem. Nu scăpăm de ei.”
Nu în ultimul rând, celor care strâmbă din nas la manele, din cauza versurilor lor vulgare și fără valoare estetică, Speranța Rădulescu le spune: „Dacă nu ne plac manelele, trebuie să schimbăm societatea”. Versurile de manele exaltă banul și lumea interlopă - însă asta nu le face decât reprezentative pentru timpurile pe care le trăim. „O lume care-i produce pe acești șmecheri produce și această muzică.”
7. Noua muzică „țigănească” sau contrafacerea muzicii
Undeva la intersecția dintre nou, comercial și fuziune, încheie Speranța Rădulescu taxonomia muzicii „țigănești”, s-a născut un gen de muzică „convențională, inventată de ceilalți - sau sub presiunea celorlalți -, cea pe care romii o produc sau acceptă să o execute, pentru a fi difuzați pe posturi. Sau pentru a fi angajați în spectacole sau turnee în străinătate.” La finalul conferinței, un membru indignat al publicului deplânge astfel de interese mercantile, care au pervertit tradiția. „Dar din ce vrei să trăiască? (Lăutăria) e o meserie, pur și simplu”, spune Speranța Rădulescu în discuția noastră de după.
Cercetătoarea numește muzica aceasta nouă, inventată pentru festivaluri și publicuri occidentale, muzică pentru medii. „S-a născut și se remodelează continuu sub presiunea ideologiei dominante a timpului. Este cea care a pus în circulație conceptul ambiguu de world music, și care a generat falsa categorie de piese pe care aceasta o subsumează. Muzica este rezultatul unui amestec de clișee țigănești, recoltate în principal din filmele despre romi sau din orice alte surse, cu fragmente din muzicile domestice, și cu alte feluri de muzici țigănești sau nețigănești de oriunde. O muzică fără amprentă stilistică distinctivă, care nu este cu adevărat îndrăgită de muzicanții romi. (...) Vă dați seama în ce măsură se poate vorbi despre autenticitatea romă în muzica de medii, nu? Așa ceva nu există. Chiar dacă, cumva, muzica a fost creată de niște muzicieni romi, totdeauna a existat un factor - un aranjor, un regizor, un dirijor, ceva -, care a intervenit și a îndreptat muzica, ca să o facă difuzabilă.”
Mediile încurajează astfel de contrafaceri, explică Speranța Rădulescu. Și își amintește de un moment de la începuturile carierei internaționale a Tarafului din Clejani, când, pentru a concerta în Occident, muzica lor a fost vândută drept „țigănească” - deși, fără doar și poate, pe atunci muzica lor era aproape exclusiv românească. Etnomuzicologa povestește că s-a întâlnit la un astfel de concert cu regretatul sociolog de etnie romă Nicolae Gheorghe, care, crezând că ea le selectează repertoriul, a venit să o admonesteze. „Pentru ce accept ca muzica lor să treacă drept țigănească? Păi, era simplu. N-aveam niciun amestec cu impresarii care conduceau deja de-acum ansamblul peste tot. În momentul ăla am avut o revelație - că romii nu vor cu necesitate să li se atribuie orice. Dar muzicienii nu puteau să obiecteze, pentru că ei erau la mâna impresarului. El le făcea spectacolele, le făcea promoțiune așa cum credea de cuviință. A crezut că dacă pune cuvântul romi în față e mai bine. Și poate că a fost, nu știu.”
Epilog: Ce este autentic?
După conferință, ne retragem într-un foarte mic birou de deasupra Cinematografului Muzeului Țăranului Român - sau Noul Cinematograf al Regizorului Român, așa cum se numea pe vremea aceea. „Vremea lui Vintilă”. Cu el și începem conversația. Îi spun Speranței Rădulescu că profesorul Vintilă Mihăilescu, grav bolnav de o formă de cancer la momentul acela, se simte mai bine. Vrea să se întoarcă la predat din semestrul de primăvară.
Vintilă nu s-a mai întors, nici la catedră, nici pe teren.
O întreb pe Speranța Rădulescu dacă ea mai face cercetare de teren. Zice că da, apoi adaugă, părând că se scuză: „Am aproape 70 de ani. Dar Anca Giurchescu a făcut până la 84 de ani teren, după care s-a culcat și-a murit, ce să mai?”
Speranța Rădulescu a mai prins doi ani și un pic.
Vorbim despre cât de greu era pe teren înainte de ‘89, câte autobuze a trebuit să prindă și-n câte camere neîncălzite „de oaspeți” a dormit. Vorbim despre începuturile ei: a studiat pian și harpă în liceu (al doilea instrument i-a permis să-i admonesteze mai târziu pe țambalagiii care-și supra-acordau instrumentele). Apoi a refuzat să activeze în domeniul pe care-l studiase la facultate, compoziția muzicală, încorsetată la vremea aceea de rigorile stricte ale Școlii de la Darmstadt.
A ajuns la Institutul de Folclor în fertilii ani ‘70, unde a lucrat cot la cot cu regretata Irina Nicolau și Ioana Popescu, ulterior cercetătoare la Muzeul Țăranului Român. Spune că acolo i-a priit doar pentru că exista „material muzical berechet”, care i-a permis să studieze muzici deja dispărute. „Atunci am înțeles de la rădăcină că până nu înțelegi de unde vine ceva, nu înțelegi pe deplin un lucru.”
De pe un poster din perete ne privește Horia Bernea, cel care a fondat Muzeul Țăranului, prima astfel de instituție românească distinsă cu titlul de „Muzeu european al anului” în 1996. E și cel pe a cărui moștenire se luptă cele două facțiuni din cadrul muzeului - cei care vor cu orice chip să păstreze MȚR-ul în spațiul „pur” al unui discurs naționalist și cei care vor să-i continue munca aducând discursul muzeal perpetuu la zi. O întreb pe Speranța Rădulescu dacă crede că l-ar fi deranjat să știe că ea a pus manele în muzeul lui. Poate că l-ar fi mâhnit, sau poate că ar fi acceptat că lumea se schimbă.
Speranța Rădulescu e acut conștientă de schimbările astea - când o întreb ce părere are de fuziuni hip-hop-folclorice de tip Subcarpați, mă surprinde. „Oamenii (...) probabil au nevoie de [astfel de fuziuni]. Lumea s-a lărgit și vor să-și lărgească și ei orizontul. Nu le mai ajunge muzica locală. Trebuie să mai întindă mâinile în toate direcțiile. Că uneori o fac cu rafinament estetic și alteori le dau cu bățul în baltă, asta e altă poveste.”
Și cu goana nebună după „autentic” cum rămâne?
„Eu nu înțeleg ce e autentic”, spune etnomuzicologa. Îmi povestește că la o întâlnire de la începutul anilor ‘90, prietena ei, cercetătoarea americană Margaret Beissinger a fost întrebată ce e folclorul autentic. „Și ea a zis: Autentic e tot ce există. Nu știu ce e aia autentic. Autentic ar putea să fie rezultatul unui demers de autentificare. Confrunți o muzică a prezentului cu ceva care e etalon. Și cu ce? Care e? Muzica de-acu 20 de ani, de-acu 50, de-acu 100, de la Decebal?”
Fotografie principală: Speranța Rădulescu în sala de concerte a MȚR cu Taraful din Naipu, 2004, foto: Lucian Iordan
