O tânără însărcinată, Teodora Marcu, însoțită de fiica ei de 3 ani, a fost împușcată mortal pe stradă de fostul ei partener. Acum câțiva ani, o altă femeie a fost împușcată mortal la locul de muncă, un coafor, de fostul soț. Centrul Filia anunță că 25 de femei au fost ucise în ultimele cinci luni în România. Termenul „femicid” (uciderea selectivă a unor persoane după criteriul sexului de care aparțin, respectiv sexul feminin) este încă puțin cunoscut la noi. Autoritățile – Poliția și Parchetul – au închis de mai multe ori sesizări privind amenințările cu moartea a unor femei în spațiul domestic pentru că „nu prezintă interes public”. Multe femei nu acționează legal împotriva agresorilor lor din diferite motive, de la rușine la teama că autoritățile nu vor face nimic și că furia abuzatorului se va intensifica. Statul eșuează cronic să protejeze victimele violenței domestice și ale abuzurilor sexuale, mai ales dacă sunt femei și copii.
Tema femicidului, a violenței sexuale și a abuzurilor domestice a ajuns în teatru în special datorită femeilor. În primul rând, regizoarele sunt cele care au ales astfel de subiecte - poate e vorba de solidaritatea feminină / suroritate, de empatie sau de o mai mare atenție la eșecurile repetate ale statului. Mi se pare problematic că preocuparea pentru astfel de subiecte vine aproape exclusiv din zona genului - victimă (cazurile în care femeile agresează bărbații sunt puține). Ceea ce pot face femeile pentru a diminua femicidul este mai puțin în raport cu ceea ce ar putea face bărbații în această direcție. Victima se poate apăra, dar e mai util să nu existe un agresor. Într-un spectacol văzut recent la Wiener Festwochen (asupra căruia voi reveni pe larg într-un text viitor), The Brotherhood, de Carolina Bianchi, apare ideea că solidaritatea masculină este o frăție toxică ce funcționează inclusiv pentru a susține violența de gen, în timp ce suroritatea este slabă, incapabilă să asigure protecția femeilor.
Câteva spectacole despre violența asupra femeilor care pot fi văzute în teatrul din România:
Nu mai ține linia ocupată de Alexandra Felseghi, regia Adina Lazăr, Teatrul Național Cluj-Napoca. Creat în urma cazului Caracal, în care două adolescente au fost ucise și arse de un bărbat, spectacolul reconstituie ficțional povestea Alexandrei Măceșanu, care a reușit să sune la 112 după ce fusese răpită, dar operatoarea a certat-o că nu știe adresa exactă, iar polițistul i-a spus să nu mai țină linia ocupată. Construit ca o tragedie antică, cu o eroină fragilă, incapabilă să se apere (fabulos rol construit de Diana Buluga) și cu un cor de femei furioase (Furiile din piesele antice), îmbrăcate în rochii roșii (trimitere directă la Povestea slujitoarei, cartea lui Margaret Atwood și serialul aferent), spectacolul marchează etape importante care au condus la crimă, văzute din perspectiva post-eveniment – părinții, poliția, interlopii, serviciile sociale - și înregistrează eșecul serviciilor de ajutor de urgență în a gestiona situații critice. Mai mult, ca și în cazul tinerei Teodora Marcu, statul, prin reprezentanții săi, nu a reușit să identifice o situație gravă, de pericol imediat.
Spectacolul de la Cluj arată un tip de masculinitate toxică primitivă, configurând lumea brutală a interlopilor în opoziție cu spațiile domestice, unde părinții și copiii devin victime ale unor carențe de infrastructură (Alexandra a luat o ocazie pentru că nu avea cu ce să ajungă de la școală acasă, șoferul fiind criminalul) și educație lipsesc (ore de dezvoltare personală în care copiii să fie învățați să identifice și evite situații de pericol). Dar accentul major cade pe cinismul statului care, prin funcționarii săi, este deficitar (indolent?) în acordarea ajutorului de urgență. Au trecut 6 ani de la uciderea Alexandrei Măceșanu și a Luizei Melencu. Ucigașul este în închisoare. Serviciile de urgență par (sper) să-și fi învățat lecția. Poliția și Parchetul nu au făcut-o încă. Sesizările Teodorei Marcu privind amenințările fostului partener au fost considerate „lipsite de interes public”.
În conjuncție cu Nu mai ține linia ocupată, care este episodul al doilea din Trilogia nedreptății, începută cu Verde tăiat, vine al treilea episod, Lina, produs de aceeași echipă la Teatrul „Andrei Mureșanu” Sfântu Gheorghe și care imaginează ficțional un alt caz de abuz: linșajul public făcut de Corneliu Vadim Tudor asupra Ronei Hartner, pe care a prezentat-o drept amanta președintelui Emil Constantinescu. Practic, „executată” în talk-show-ul lui Marius Tucă, emisiune TV de prin rang la acea vreme (1996), Rona Hartner nu și-a mai putut dezvolta o carieră artistică în țară și a emigrat în Franța. Alexandra Felseghi și Adina Lazăr dezvoltă povestea cu alte teme precum abuzurile în facultățile de teatru, unde învățământul e construit sectar, în jurul unui guru, mereu bărbat și dominator, sau panoramarea unui țesut social complex, în care precaritatea și homofobia, legală încă atunci, au un rol important în determinarea modului în care acționează oamenii. Tinerele studente Lina (Mădălina Mușat) și Ruxandra (Oana Jipa) sfârșesc tragic din cauza acestui context toxic, patriarhal și macho, dar femeile sunt victime în diferite grade în această configurație socială: soția politicianului populist și șantajist este o umbră tăcută, menită să-l slujească (Camelia Paraschiv), mamele fetelor (Mona Codreanu, Alexandrina Costea) fac ce cred ele mai bine pentru copiii lor, dar binele lor este viciat sau insuficient, tânăra studentă lesbiană și activistă (Anca Pitaru) este înghițită de sistemul patriahal etc. E o lume a bărbaților în care femeile tac, sunt umilite, execută ordine și mor. Și nu e fantezie, e România anului 1996. Unele dintre situațiile din spectacol sunt valabile și astăzi.
Rătăcirea este un spectacol creat la Zalău (orașul în care se va înființa, în sfârșit, un teatru, numit după actorul Virgil Flonda) de compania Pro Teatru, cu un text de Doru Vatavului și în regia lui Irisz Kovacs. Spectacolul reconstruiește un teatru popular de la zero, prin poveste, spațiu, limbaj, muzică. Doru Vatavului aduce în povestea celor patru frați orfani - un bărbat și trei femei, ai căror părinți, care avuseseră o căsnicie violentă, mor într-un incendiu provocat de bărbat -, elemente definitorii pentru mediul rural precum violența domestică, dominația masculină în familie, habotnicia religioasă și fascinația superstițiilor. Satul nu este idealizat, ci văzut în esența lui crudă, ca un cadru care favorizează violența tradițională asupra femeilor și unde rolurile de gen sunt strict delimitate, cu femeile în plan secund, destinate exclusiv spațiului domestic și asupra cărora bărbații, liderii comunității și ai familiilor, își exercită puterea și controlul. Spectacolul accesează și un spațiu imaginar specific ruralității, care colcăie de fantasme, unele înfricoșătoare, și creează un întreg univers din vorbire (accent și regionalisme din zona Sălajului) și muzică (Alexandra Chira și Adrian Piciorea). Este o lume gotică, partea întunecată a ruralității în care mediul patriarhal, incapacitatea bărbaților de a-și gestiona propriile emoții, tradiția violenței duc la crimă.
Și în Regina nopții de la Teatrul Dramatic „Fani Tardini” Galați, text și regie Leta Popescu, reconstituie într-o formulă inventivă performativ, cu umor și duioșie, o imagine a satului, ceva mai blândă, atinsă de o oarecare nostalgie dată de iminenta lui disoluție. Dar și aici, chiar dacă nu în prim-plan, se resimt elemente crude din lumea rurală – violența domestică, homofobia, izolarea celor percepuți ca venetici și a celor cu dizabilități fizice și mentale. Leta Popescu nu exhibă această latură a satului, dar nici nu o ascunde, o prinde în țesătura dramaturgică, ca element cotidian în lumea rurală.
Dar în cea mai recentă premieră a sa de la Teatrul Metropolis, Aer, după Charlotte Jones, cu texte documentare de Roxana Piticari și Liliana Oprea, Leta Popescu atacă direct violența asupra femeilor. Spectacolul pleacă de la două cazuri reale de femei care au fost practic încarcerate într-un spital psihiatric din Irlanda, St. Dympna's Hospital, destinat „criminalilor” cu deficiențe mentale. Povestea începe în 1920, când Dora Kitson (numele real Annie Kitson) și Persephone Baker (Lucy Baker) au ajuns în acest spital, aduse chiar de familiile lor în baza unei legi din 1913, The Mental Deficiency Act, care permitea familiilor să-și închidă în astfel de instituții fiicele care încălcau codul moral al epocii, de cele mai multe ori fiind vorba de nașterea unor copii ilegitimi.
În cazurile reale pe care se bazează spectacolul, una dintre fete este violată (fiind minoră, seducerea ei de către un adult este viol) de prietenul tatălui ei și naște un copil, iar cealaltă nu se comportă și nu are aparența standard a unei femei (sugestia este că e lesbiană). Femeile sunt în deplinătatea facultăților mintale, dar legea și morala epocii le transformă în infractoare și deținute. În spital, muncesc, spală și fac curățenie – exact ca în Astfel de lucruri mărunte, cartea lui Claire Keegan și adaptarea ei cinematografică de Tim Mielants, cu varianta că în povestea lui Keegan, și ea bazată pe cazuri reale, fetele erau încarcerate și munceau la spălătoriile din mănăstiri.
Pentru a supraviețui acestei recluziuni pe viață și muncii forțate, cele două femei își dezvoltă un univers imaginar în care alter-ego-urile lor, Dorph (Corina Moise) și Porph (Nicoleta Hîncu), trăiesc liber. E un continuu joc între realitate și imaginație, străbătut deseori, ca un fir roșu, de hit-ul lui Doris Day, Que sera, sera, pe care Porph îl fredonează obsesiv. Cele două actrițe funcționează împreună ca un mecanism perfect, Corina Moise are forță, este dezinvoltă și protectoare, iar Nicoleta Hîncu are un soi de delicatețe, a cuiva care și-a depășit forțat fragilitatea, dar încă este nesigură pe sine. Ambele jonglează cu tipuri diferite de umor, dar și cu corpul, duetul lor coagulându-se și destrămându-se pentru a se reconfigura în alte formule, fără sincronicitate, căci fiecare își păstrează individualitatea (mișcarea scenică Mihai Mihalcea).
Ce aduce Leta Popescu în plus față de text este implicarea a două experte în egalitatea de gen, Roxana Piticari și Liliana Oprea, care documentează situații istorice de discriminare, invalidare, oprimare a femeilor pe care le prezintă sub forma unor inserturi ce fragmentează spectacolul. Este o ajustare a ficționalului (bazat și el pe cazuri reale) cu documentarea istorică, conturând astfel violența structurală asupra femeilor de-a lungul epocilor (dezinstituționalizarea – înlocuirea internării de lungă durată a pacienților cu boli mintale cu tratarea lor fără internare sau cu perioade scurte de spitalizare – a survenit abia la finalul anilor '80, iar St. Dympna's Hospital s-a închis în 2011, după ce își schimbase profilul). Se extrage de aici configurarea continuă a femeilor ca ființe de categoria a doua, destinate exclusiv muncilor domestice și reproducerii, și cărora li s-a aplicat mereu un cod moral mai aspru decât bărbaților. În fond, este vorba despre o exploatare sistemică și istorică a femeilor, după cum arată spectacolul prin construcția sa atipică. Inserturile documentare au și rostul de a ține spectatorul mereu în priză, ca să nu se piardă în poveste, adică în ficțiune, și să arunce o perspectivă mai largă asupra toxicității patriarhatului în istoria omenirii (cu rezerva că cititul alb, uneori poticnit, poate și să sincopeze obositor spectacolul).
FOTO main: Andrei Gîndac
