Inteligența artificială pătrunde treptat pe scena performativă, ridicând o serie de probleme, de la modul în care dramaturgia de spectacol o folosește până la reacții adverse prin care artiștii reclamă „puritatea” teatrului și refuză să lucreze cu ea. Deși teatrul românesc abia tatonează terenul tehnologiilor de tot felul care pot fi integrate într-un spectacol, ele nu pot fi ignorate, dar utilizarea lor se configurează de cele mai multe ori ca elemente ilustrative, ba chiar funcționând tautologic în raport cu restul angrenajului performativ. IA lipsește de pe scenă — și nu aș zice că asta este nici o pierdere, niciun beneficiu — dar începe să apară în scenarii, mai ales în distopii.
O viață măruntă
Viața, moartea și învierea domnului Valentin Ionescu de Radu Horghidan, regia Adi Iclenzan, Teatrul Dramatic „Fani Tardini Galați”.
Parte din Proiect 9. Teatru românesc contemporan, spectacolul este o epopee a birocrației contemporane și face un portret nu tocmai generic al funcționarului de la stat. În stilul lui Teodor Mazilu cu tușe gogoliene, numitul Vali Ionescu / Ciprian Brașoveanu, referent la o direcție de patrimoniu, slujbaș rigid și onest, se luptă cu corupția mică, dar endemică din instituțiile publice, motivat de etica sa profesională imaculată și de o oarecare lipsă de imaginație. Pe domnul Vali îl deranjează coțcăriile șefului său / Florin Toma, comise cu complicitatea prin obediență a celor două angajate, veterana Crina / Oana Mogoș, care știe mersul lucrurilor și cum să navigheze în siguranță printre ele (râsul ei în momente-cheie are funcție de șantaj), și debutanta Iza /Elena Emandi, pasiv-agresivă în relație cu șeful și stângaci-dibaci complice și cu etica profesională, și cu corupția.
Domnul Vali este propriul său erou așa că își duce povara onestității pe un practicabil din mijlocul scenei, o scenă pe scenă (scenografia Mihai Păcurar). El trebuie să reziste pe culmile hârțogăriei și ale corectitudinii așa că își sacrifică familia - soția Nico / Elena Anghel, stereotipic casnică (purtătoare de capot), și fiul Mihai, un Goe care seamănă suspect de mult cu prietenul interlop al părinților săi, Liviu (personajele sunt jucate de același actor, Mihai Păun), care-i mai ține de urât soției neglijate.
Contaminat involuntar cu un pic de corupție, domnul Vali o (auto)denunță la DNA à la Spirache Necșulescu („pe mine mă paște nevinovăția”), iar sistemul, de data asta juridic, face ce știe el mai bine: așteaptă proverbiala prescripție. Pe măsură ce timpul trece — aspectul coridorului din proiecția din fundal se schimbă succesiv fără să piardă tușa impersonală a clădirilor publice —, domnul Vali avansează în carieră, ajunge director, preluând odată cu funcția și burta de la predecesorul său. Scrofulos la datorie, domnul Vali face documente cu sârguința unui robot în timp ce în jurul lui viața pare lipsită de sens — copilul e un eșec previzibil, soția devine o străină, colegele de serviciu au făcut artă (și comedie) din rezistența într-un sistem absurd (pașii pierduți care se aud când una dintre ele se duce într-un birou alăturat este o mini-simfonie a aberației birocratice). Unde este IA aici? Păi este punctul terminus al birocrației — IA este funcționarul perfect, care înlocuiește omul. Și ca lucrurile să fie distopice (și comice) până la capăt, nici raiul nu-i scutit de birocrație (în volumul „Frontiera” de Kapka Kassabova, o nemțoaică definea STASI ca „moartea prin birocrație"). Domnul Vali găsește sensul vieții în muncă, dar nu prea găsește sensul muncii. Și atunci, viața lui a avut rost?
Oamenii buni și telefoanele lor mobile
Rinocerii de Eugène Ionesco, regia Vlad Massaci, Teatrul de Comedie.
În spectacolul lui Massaci, tehnologia apare din primul moment. De fapt, e atât de subtil indusă — câteva sonerii de telefon (sound design Vlaicu Golcea) — încât publicul nu realizează că spectacolul a început. Sunetul telefoanelor revine pe parcursul spectacolului, nimic neobișnuit în asta, dar tocmai familiaritatea sonoră, a obiectului și acțiunilor pe care le implică permite camuflarea pericolului.
Distopia vine prin ecrane — rinocerii apar ca imagini pe display-urile telefoanelor, niciodată nu sunt vizibili spectatorilor, prin urmare nici identificabili, rămân o amenințare generică pe care tehnologia o aduce, la început bizară, apoi înfricoșătoare, pentru a deveni în timp acceptabilă și a se transforma în normă. E sfârșitul libertății umane, dar spectacolul arată doar poarta de intrare - tehnologia / IA - a acestui rău metaforic și modul în care se creează complicitățile, prin minimalizarea răului și conformarea socială.
Dudard / Alin Florea normalizează pe un ton defensivo - profetic noua realitate: „ce poate fi mai natural decât un rinocer?”. În schimb, Jean / Liviu Pintileasa este capturat identitar, iar transformarea sa pare dureroasă. Sunt două scene excelent jucate în care Jean și Dudard devin rinoceri, cu Pintileasa într-o complicată coregrafie acrobatică (coregrafia Florin Fieroiu) în care are partener un pat de fier, și cu Florea într-un personaj locvace cu tușe caragialiene, un Mitică contemporan, asumându-și fatalist disponibilitatea spre complicitate.
În cazul ambelor personaje, argumentațiile lor privind adeziunea la noua și înfricoșătoarea ideologie se regăsesc în spațiul public real de astăzi. Dar e interesant că atunci când personajele se rinocerizează, ele dispar într-un fel de Groapa Marianelor, care ar putea fi foarte bine și o groapă de gunoi a istoriei — un hău căscat în mijlocul scenei (scenografie și light & video design Andu Dumitrescu). Cât despre Berenger / Tudor Chirilă, el este un umanist, atât în sensul spectacolului, ca opozant al rinocerilor, cât și în direcția unei valorizări a umanității. Chirilă reușește să îi dea lui Berenger o vitalitate credibilă, având în vedere că personajele „bune” pot fi dificil de jucat, fiind de regulă artificiale și inconsistente, prin plasarea lui pe muchie între un fond uman eminamente bun și posibila incapacitate de adaptare la minunata lume nouă. Berenger rămâne aici ultimul idealist, dar nu se știe dacă este și un supraviețuitor.
Puterea din spatele puterii
Macbeth.0, după William Shakespeare, regia, concept și adaptarea textului Catinca Drăgănescu, Teatrul Masca.
În Macbeth.0, Catinca Drăgănescu reinterpretează piesa lui Shakespeare într-un univers controlat de boți și troli prin rețele sociale, cu un întreg arsenal VR, IA, video game pe scenă (VR — Ciprian Făcăeru, video design Dan Ionescu). Nici aici IA nu este punctul terminus al democrației, ci arma și calea prin care aceasta este asaltată. Macbeth / Voicu Aaniței este un intrigant obsedat de putere, el însuși manevrat online ca o păpușă, căci i se inoculează pofta de putere pe măsură ce ego-ul îi este gonflat.
Regizoarea urmărește modul în care mediul digital și IA, reprezentate atât video / VR, cât și încarnate fizic pe scenă, este un agregat de tehnici și tactici de manipulare. Lumea poate fi controlată prin intermediul rețelelor sociale, cu ajutorul trolilor și al fermelor de boți — spectacolul face conexiunea cu metodele deja cunoscute de influențare a votanților din diferite țări, începând cu Filipine în 2016, când la putere a ajuns Duterte (documentare de Maria Ressa în Cum să înfrunți un dictator) și SUA în același an, când Hillary Clinton a fost doborâtă de scandalul email-urilor deconspirate, deschizând astfel calea lui Donald Trump. Practic, Macbeth.0 e o variantă tragică a alegerilor din România din 2024 în care manipularea online reușește.
Catinca Drăgănescu leagă concret manipularea cibernetică de instalarea autocrațiilor, însă și la ea, IA și armatele de boți și troli sunt doar instrumentele de control al lumii manevrate de factorul uman. Macbeth este un om oarecare, un Vali Ionescu, un Dudard, un Jean. Nu este un Berenger, pentru că el a căzut deja sub fascinația virtualului, căruia Berenger din spectacolul lui Massaci îi rezistă. Macbeth câștigă puterea, dar nu o deține, este doar o interfață a ei. În spatele lui este forța nevăzută care l-a adus în poziție dominantă și îl controlează. Macbeth are doar însemnele puterii — banderolele pe care rulează numele lui, proiecțiile augmentate ale ego-lui (păpușile supradimensionate care îi reprezintă pe el și Lady Macbeth / Măriuca Brosnea după încoronare). Cine controlează puterea? Spectacolul nu răspunde, pentru că aici nu este vorba despre teama de o lume guvernată de roboți care ar domina omenirea — o narațiune stereotipică în literatura SF —, ci de folosirea tehnologiei și a IA de către unii oameni pentru preluarea puterii și experimentarea unor ideologii extremiste. Practic, liberul arbitru este controlat de tehnologie. Joaca de-a fascismul ia proporții globale, iar războaiele se duc nu cu tancuri, ci cu ferme de boți.
Teatrul românesc lucrează puțin cu IA și nu știu acum dacă acest lucru este bine sau rău. Dar chestionarea Inteligenței artificiale apare în spectacole, deocamdată ca o previziune sumbră, între un presentiment neliniștitor și distopiile cu roboți. Timpul va arăta dacă a fost doar teama de necunoscut sau un vizionarism lucid.
FOTO main: Adda Mihăescu
