Am fost la Wiener Festwochen, unul dintre cele mai importante festivaluri ale Austriei, și am văzut trei spectacole care arată cum arta politică poate fi incendiară. No Yogurt for the Dead de Tiago Rodrigues și Burgtheater de Elfriede Jelinek, în regia fabulosului Milo Rau, și The Brotherhood de Carolina Bianchi. Cele trei spectacole vorbesc despre memorie și pierdere, despre cum gestionăm trecutul nazist și despre violența asupra femeilor pe scenă și în afara ei.
În a doua ediție (16 mai – 22 iunie) a festivalului Wiener Festwochen / WF de la Viena, pe care o curatoriază în paradigma Republica liberă – un spațiu fizic și psihologic, în care fiecare se poate exprima pentru a genera dezbateri, nu conflicte -, regizorul & eseistul elvețian Milo Rau a venit cu ideea unei Republici a iubirii. „V is fo LoVe” este sloganul festivalului – „învingem fascismul cu puterea iubirii” -, care apare peste tot însoțit de postere uriașe cu doi bărbați în momente de tandrețe sexuală, o tânără femeie însărcinată, cu abdomenul și sfârcurile la vedere, sau două femei de culoare, îmbrățișate. Au fost și reacții efervescente - un poster uriaș cu cei doi bărbați a fost incendiat de un cetățean rus de Ziua Victoriei, o sărbătoare care în Rusia lui Putin amplifică nostalgia după fostul imperiu sovietic –, dar în general vienezii au participat fără incidente la cele cinci săptămâni de spectacole, performance-uri, concerte, dezbateri și tot felul de activități adiacente.
În seria celebră de procese politice pe care a regizat-o Milo Rau, la ediția de anul trecut au fost niște versiuni, The Vienna Trials, sub forma unor dezbateri duraționale (7, 8 ore) în care se judecau concepte (de exemplu, corectitudinea politică și curentul woke), cu tot angrenajul unor tribunale reale, cu avocați și judecători reali. În acest an, ele s-au numit The Vienna Congresses (poate că termenul „proces” a speriat) și au abordat iarăși teme fierbinți precum războaiele culturale și cancel culture sau abuzurile în artă. Pornind de la întrebarea „Poate fi artistul separat de arta sa?”, s-au tratat cazurile Otto Muehl, pictor, performer și agresor sexual, Florian Teichtmeister, fost actor la Burgtheater, condamnat pentru producere și deținere de pornografie infantilă, și Rammstein, trupa germană al cărei solist, Till Lindemann, a fost acuzat de agresiune sexuală. Dar cel mai interesant congres pare a fi cel din 18 iunie, care analizează celebrul proces din Franța deschis în jurul cuplului Pelicot, care arată cum bărbați obișnuiți sunt capabili de crime abominabile, precum violul repetat al unei femei inconștiente. Demersul performativ îi aduce un omagiu lui Gisèle Pelicot, drogată și abuzată ani la rând de soțul ei și invitați ai acestuia.
„Cred că o mor din nou”
No Yogurt for the Dead de Tiago Rodrigues, care se va juca și zilele acestea la Festivalul Internațional de Teatru de la Sibiu, în 20 și 21 iunie, e al șaselea episod din seria Histoire(s) du Théâtre, inițiată de Milo Rau la NTGent. Spectacolul este un eseu tandru, cu un umor înduioșător și o muzică live senzațională (fado, punk rock - "Teresa Torga" / José Afonso, "La Chanson des vieux amants" / Jacques Brel, "Com que voz" / Alain Oulman & Luis de Camões), jucat exclusiv de femei împreună cu un muzician (Hélder Gonçalves). Parțial extras de autobiografie ficționalizată, spectacolul reconstituie poetico - umoristic ultimele zile din viața tatălui lui Rodrigues, internat într-un spital și îngrijit de „cea mai proastă asistentă din lume” (Lisah Adeaga). Jurnalul pe care tatăl îl scrie în acest timp - mărturie a bolii care îl ține captiv în timp ce își pierde treptat controlul asupra corpului, „cea mai dezumanizantă experiență pe care a trăit-o” (Rodrigues îl citează) - devine sursa spectacolului, un instrument de recuperare a biografiei sale și un ajutor în parcurgerea doliului de către fiu. Doar că în caiet nu exista nimic scris în afara unor linii și puncte, iar acest cod, fără nicio semnificație ascunsă, nu este altceva decât materializarea deteriorării stării de conștiență a tatălui. Cu această premisă, fiul-regizor – căruia tatăl nu îi încredințează poveștile personale pentru că „o să facă un spectacol din ele” - reconstituie subiectiv biografia tatălui, folosind propriile observații, elemente ficționale, dar și istorii reale. De la tinerețea tatălui, fost jurnalist care a opus rezistență în regimul fascist portughez, până la vulnerabilitatea bătrâneții și a bolii, când nici deciziile asupra propriului corp nu îi mai aparțin. Cu un spațiu realist, un pat de spital pe rotile, și un alt spațiu metaforic, o colină cu aspect selenar, un peisaj spațial (dar care poate fi și un creier, cu centrul memoriei în prim-plan), spectacolul se dezvoltă la intersecția realității cu imaginarul prin reenactment și muzică. Tatăl și fii sunt interpretați de actrițe, care-i individualizează prin mărimea bărbilor – perspectiva feminină vine nu doar cu o tușă de fragilitate stângace pe care bărbații o resimt în gestionarea sfârșitului, ci și cu delicatețe dublată mai mereu de doze candide de umor. Rodrigues este atent să nu devină sentimental, să nu exploateze facil emoții, de unde și umorul, uneori îndreptat către sine, care dezarmează melodrama. În partea imaginară, elementul director este muzica - tonuri de fado juxtapuse cu chitară electrică și cu vocile fabuloase ale actrițelor Manuela Azevedo și Beatriz Brás – care amplifică emoția fără să exhibe patetismul.
Spectacolul vorbește despre moarte, despre modul în care percepem și gestionăm despărțirea de cineva apropiat, despre procesul pierderii și împăcarea cu absența, dar și despre sistemul medical, îngrijirea paliativă, relația dintre asistenți și pacienți și impactul morții acestora asupra îngrijitorilor (asistenta își aprinde o țigară de câte ori un pacient moare). No Yogurt for the Dead explorează o zonă de mijloc, dintre tată și fiu, viață și moarte, realitate și ficțiune. La final, tatăl pășește nesigur prin centrul scenei, între spațiul aseptic al spitalului și cel nemărginit al memoriei.
„În sfârșit, suntem toți făptași”
Premiera lui Milo Rau din deschiderea Wiener Festwochen a fost unul dintre evenimentele cele mai așteptate ale festivalului, căci în stilul lui uneori deranjant de direct, regizorul a montat, în premieră la Viena, Burgtheater (în original cu subtitlul O farsă cu cântece), textul celebrei scriitoare austriece Elfriede Jelinekl. Scris în urmă cu 40 ani, când autoarea nu era încă premiată Nobel, textul a stârnit controverse aprige. Premiera mondială a avut loc de Bonn în 1985 și a fost suficient de scandaloasă ca textul să nu mai fie reprezentat vreodată la Viena până acum (Jelinek însăși a interzis să fie jucat după ce s-a ales de atunci cu eticheta de „trădătoare”), când Milo Rau l-a montat chiar la Burgtheater. Originea scandalului stă în reflecția asupra teatrului de elită al Vienei, condus în timpul fascismului de o faimoasă familie de artiști. Paula Wessely și Attila Hörbiger, entuziaști simpatizanți naziști (au jucat în filme - Heimkehr - și spectacole de propagandă nazistă, ceea ce le-a adus un statut social bun), erau portretizați de Jelinek sub un pseudonim transparent, ca aroganți, snobi și lipsiți de umanitate, cât timp Paula încă era în viață. Dar textul trece de nazismul de la Burgtheater și vorbește despre un fenomen cu iz de politică de stat: transformarea nazismului în victimizare după război – „Austria, prima victimă a național - socialismului” – și negarea rolului țării și al politicienilor săi de vârf în aplicarea național-socialismului. Și loviturile lui Jelinek nu se opresc aici. Mai întâi prin descrierea Burgtheater, venerabila instituție de cultură a imperiului și teatrul preferat al lui Hitler, ca o afacere de familie. Wessely – Hörbiger este, de fapt, o dinastie care îi include pe fratele lui Attila, Paul Hörbiger, și pe cele trei fiice ale cuplului, Christiane Hörbiger, Elisabeth Orth, care a decedat cu o zi înaintea premierei lui Milo Rau, și Maresa Hörbiger. Apoi prin plasarea acțiunii nu în clădirea teatrului, imperial de intimidantă, ci în spațiul domestic al personajelor, autoarea arată nazismul casnic, care parazita până la os structura socială și tocmai de aceea atât de dificil de îndepărtat ulterior. Abandonarea victimizării ca politică de stat în Austria s-a produs la aproape 10 ani după ce Jelinek a scris piesa, dar subiectul este încă dificil de abordat. Textul lui Jelinek are și alte săgeți, mai subtile, de exemplu, creează un dialect vienez inventat (un fel de limbă a snobilor naziști, inaccesibilă vulgului), are o estetică fragmentară și grotescă, cu personaje alegorice precum Regele alpin, liderul rezistenței antifasciste – în spectacol jucat de actrița de culoare germano-angoleză Safira Robens, iar personajul, într-o scenă antologică, este ucis cu o brutalitate à la Tarantino de alter-ego-urile familiei Wessely – Hörbiger). În aceeași direcție, textul este „o farsă cu cântece”, un gen aproape incompatibil cu arta elitistă de la Burgtheater. Sunt multe elemente de intertextualitate, Jelinek face referire la oameni de cultură sau politici și situații punctuale cunoscute publicului vienez. Cu alte cuvinte, se spală rufele în public, dar cearta o înțelege (aproape) numai familia.
Peste această caracteristică a spectacolului a venit contribuția lui Milo Rau, care a redus textul lui Jelinek (autoarea nu pare să fi fost prea încântată de asta) și l-a plasat în interiorul unul alt text, ca teatru în teatru, punându-l și pe el în discuție (dacă se chestionează tot, de ce nu și textul care chestionează?). Rau face și o separare brechtiană între actor și text, o distribuie pe nepoata lui Paul Hörbiger, Mavie Hörbiger, în rolul bunicului ei, ceea ce îi permite actriței o autoreflecție personală și profesională, și pe Caroline Peters în rolul lui Attila Hörbiger, actrița fiind de față, în copilărie, la premiera de la Bonn a textului, ceea ce îi provoacă o auto-chestionare materializată într-o conversație cu sinele său copil, ambele vârste fiind prezente pe scenă (în rolul copilei - Dora Staudinger). Rau menține tușa absurdă din scriitura lui Jelinek, așa că două dintre fiicele cuplului Wessely – Hörbiger fac acrobații și dansează la bară (Maja Karolina Franke și Alla Kiperman).
Dar miza lui Milo Rau nu era să caute doar scheletele din dulapul Burgtheater, ci să urmărească cum fascismul a supraviețuit până astăzi, așa că deschide discuția, restrictivă în text prin referințele strict locale, cu subiecte sensibile și universal cunoscute ale lumii contemporane, pe care le îndeasă efectiv în spectacol cu asiduitatea cuiva obsedat să nu rateze nimic. Vorbește despre migranți - precum Annamária Láng, actriță plecată din Ungaria lui Viktor Orban și angajată la Burgtheater pentru a ilustra ideea de „diversitate” în trupă, dar unde joacă doar roluri de menajeră unguroaică. Despre Ucraina și Gaza - discursul despre uciderea civililor palestinieni de către armata israeliană este asumat de regizorul evreu Itay Tiran, care joacă un personaj fictiv, dar ca și ceilalți actori, se reprezintă și pe sine.
„Și apoi Israelul a intrat în Gaza. Și am știut: nu distrugem doar Gaza, ne distrugem pe noi înșine. Distrugem însăși umanitatea. Și acum au murit 50.000 de oameni, dintre care 15.000 copii. Nu am mai putut da interviuri. Întotdeauna m-am pronunțat împotriva ocupației teritoriilor palestiniene, iar apoi, dintr-o dată, nu am mai putut vorbi. (...) Totul a devenit atât de confuz: uneori mă gândesc că extremiștii de dreapta din Europa trebuie să simtă o plăcere sinistră în fața tuturor crimelor de război comise de Israel. În sfârșit, suntem cu toții făptași.”
Milo Rau aduce în discuție și noile media, cu doi realizatori de podcast, jucați de Robens și Tiran, care imprimă spectacolului dinamica contemporană, rapidă și efervescentă, prin care se reajustează perspectivele asupra textului lui Jelinek și a istoriei Burgtheater, a teatrului austriac în general și a Austriei înseși. Și aici este vorba și despre discriminare și cancel culture, și despre minoritate versus majoritate, și despre dragoste ca revoluție. Decorul lui Anton Lukas este o construcție pe turnantă, cu mai multe încăperi – spațiul domestic al familiei Wessely – Hörbiger, cabinele teatrului, un birou în care tronează un portret al lui Hitler sau un spațiu muzeal, pe pereții căruia sunt portrete ale dinastiei Wessely – Hörbiger. Spectacolul se raportează simultan la diverse teme, de la paradigma iconic-muzeală în care este văzută fosta conducere a Burghteather, la fascismul de astăzi. Milo Rau glisează continuu între diferite planuri, între prezent și trecut, între vârstele aceluiași personaj, între reprezentarea textului lui Jelinek și reflecția asupra lui, aglutinează în acest iureș de idei și informații o mulțime de teme care se rotesc și se reflectă din unghiuri diferite. Exact ca decorul, demantelează propriul imaginar național austriac autoglorificator și ipocrizia victimizării, coboară idolii intangibili de pe socluri și toate astea le integrează acceleraționismului politic de azi, când violența a continuat să definească politicile și să pervertească mentalitățile. Acest spectacol dă pe-afară de subiecte și referințe - Klaus Mann, Thomas Bernhard, Hannah Arendt, James Baldwin, Klaus Maria Brandauer – și asta e doar o parte din ce am recunoscut eu. Secționează trecutul și prezentul și expune structurile de putere în societate și în instituțiile de cultură, conexiunile maligne ale artiștilor cu extrema dreaptă și ușurința cu care morala și empatia sunt deturnate atunci când apar oportunități de acces la putere. Dar este vorba mai ales despre violența care apare ciclic căci oricât de mult se schimbă lucrurile, ele ajung să se repete. „Never again”, expresia asociată cu genocidul în general și Holocaustul în special, cu sensul de a nu repeta catastrofele istoriei, apare în prologul spectacolului și rămâne paradigma conținutului său eclectic, care demonstrează că din cercul istoriei este greu de ieșit, iar „niciodată” e un surogat pentru „din când în când”. Epilogul sugerează însă o soluție:
„Și atâta timp cât trăim, cât suntem aici împreună, cât timp stăm împreună, lucrăm împreună și respirăm împreună, ar trebui să acționăm ca și cum moartea nu ar exista, nici fascismul, nici ura. Nu ar trebui să le negăm, ci să le învingem.”
Uralele de la finalul spectacolului arată că publicul din sală pare să fi fost de acord.
„Rușinea trebuie să-și schimbe tabăra”
Carolina Bianchi, dramaturgă, regizoare și performeră braziliană, stabilită la Amsterdam împreună cu colectivul teatral Cara de Cavalo, a obținut Leul de Argint la Bienala de la Veneția 2024/2025, cu primul spectacol din trilogia Cadela Forca („Forța curvei”), The Bride and the Goodnight Cinderella. În el, artista înghițea câteva picturi din drogul violului și leșina (real), în timp ce corpul ei „se oferea” celorlalți actori într-un reenactment al unui viol. La WF 2025, Bianchi a prezent a doua parte a trilogiei, The Brotherhood / Frăția, în care violul chiar se petrece pe scenă, într-o tăcere absolută care a cuprins Volkstheater.
Trilogia Cadela Forca este o explorare performativă a femicidului, cu reflecții asupra structurilor de putere patriarhale, a obiectificării femeii și a violenței masculine în societate și artă. Bianchi pornește de la propria traumă – în 2012 a fost drogată și violată – și aduce în discuție și alte cazuri celebre de abuz din lumea artistică reală (Ana Mendieta, Sylvia Plath), dar și din artă, de la Persephona la Lavinia din Titus Andronicus. Spectacolele ei sunt un fel de colaje performative care includ reenactment, satiră, ritual, teatru, arhive personale, referințe literare, mitologice și artistice, cazuri reale de violență și abuz în artă, performance, lecture performative. E o arhitectură dramatică doldora de informație, pe care artista o prelucrează și analizează cu o acuitate sfredelitoare pentru a denunța coduri de masculinitate și tradiția violenței fizice, psihologice, sexuale asupra femeilor. Albă ca Zăpada (în afară de Bianchi, pe scenă mai sunt 7 actori, toți bărbați), Sarah Kane (văzută ca un spirit tutelar), Gisèle Pelicot. O cortină pe care e reprodusă pictura lui Rubens, The Rape of Hippodamia, așteaptă publicul la intrarea în sală în timp ce un vuiet, din ce în ce mai puternic, răbufnește din boxe ca o avalanșă. Așa se simte și întrebarea Carolinei Bianchi: de ce teatrul și arta glorifică povești despre violuri și fac violența sexuală tolerabilă sau chiar dezirabilă?
Spectacolul începe cu Bianchi prezentându-și sobru lucrarea de 500 pagini de analiză despre violența masculină în artă. În oglindă, partea a doua începe cu o versiune la Cina cea de taină: cei 7 bărbați așezați la o masă lungă îi studiază lucrarea postmortem și o desființează cu o condescendență care se intensifică treptat. Tezele ei nu sunt viabile pentru că era femeie, deci avea o gândire emoțională, mai exact era instabilă psihic, iar în final ei îi distrug lucrarea la propriu. Eternele argumente care invalidează femeile.
Bianchi susține că fraternitatea se coagulează în jurul unor valori primare (alcool, forță, agresivitate, potență, ritualul inițierii, pactul masculin), se regăsește în mituri, artă, literatură și se validează inclusiv prin violență sexuală colectivă împotriva femeilor (viol în grup ca formă de machism – într-o scenă de viol, mai mulți bărbați ejaculează pe corpul artistei întins pe o saltea). „Asta în timp ce suroritatea eșuează în toleranță selectivă, fără a proteja femeile și fără a rezista agresiunii rezultate din frumusețe, faimă și talent, adică excepția morală invocată de marii maeștri ai artei când au fost acuzați de abuz. O scenă cu artista masturbându-se cu un vibrator pe un discurs la Tadeusz Kantor, cu un strigăt orgasmic „te iubesc, maestre”, e o reprezentare mai degrabă a modului în care își imaginează bărbații artiști adorația femeilor față de ei decât a felului în care se raportează femeile la starurile incontestabile ale scenei. Dar Bianchi e dură cu ea însăși și își chestionează fascinația pentru Jan Fabre acum, când artistul a fost condamnat pentru abuz sexual (într-un interviu spune că a fost influențată de regizori bărbați). Și trece mai departe, arătând că artiștii dovediți abuzatori continuă să fie promovați – Leopold Museum a realizat o retrospectivă Otto Muehl, unul din fondatorii acționismului vienez, dar și pedofil condamnat (în apărarea muzeului, expoziția s-a produs în 2010, când discuțiile despre artă și moralitate nu luaseră încă amploare).
Scena centrală a spectacolului este cea în care Bianchi intervievează un regizor faimos, personaj ficțional (jucat de Kai Wido Meyer), care concentrază orgoliul și superioritatea masculină pe care și-o arogă mai toții maeștrii artelor. Personajul mi-a amintit de regizorul ucrainean Andriy Zholdak. Unele dintre aserțiunile personajului privind relația profesională dintre regizor și actor care se configurează ca una de seducție și poate duce la sex oarecum prin constrângere, dacă nu fizică, atunci psihologică, seamănă cu celebra idee a lui Zholdak, potrivit căreia regizorul e penis și actorul vagin. O colegă din Germania l-a identificat aici pe regizorul german Thomas Ostermeier, dar el este, de fapt, un stereotip pentru dominația masculină în teatru. Interviul este jucat firesc, nimic gros, nici măcar un accent, dar condescendența intervievatului față de tânăra artistă este din ce în ce mai ostentativ afișată pe măsură ce întrebările ei părăsesc spațiul admirației nemăsurate și intră pe terenul acuzațiilor - „Se spune că ați făcut sex cu toate actrițele din spectacolele dvs. Le-ați forțat să facă asta ?”. El răspunde cu empatie ipocrită față de victime doar ca să răstoarne argumentul și să se autovictimizeze. Disconfortul lui devine teren pentru atac până când ea îl parează direct, într-o scenă șocantă, întrebându-l dacă o dorește și vrea să facă sex (în esență, ăsta e un exemplu de lectură bună a intențiilor de dincolo de text, adică și-a făcut bine treaba ca regizoare). În mijlocul interviului, scena de sex explicită, obscen filmată și augmentată pe ecran, în fapt, un viol, contrapune figura lui în extaz cu a ei, schimonosită, grotescă, caricaturală. Încă o dată, e vorba de proiecția lui, ca bărbat și autoritate artistică, asupra femeilor, reprezentarea a ceea ce crede el că își doresc toate femeile din jurul lui (în The Bride and the Goodnight Cinderella, violul era explorat din perspectiva victimei), dar Bianchi arată în același timp și reversul. Violul provoacă o moarte simbolică a victimei („violul este o moarte în viață” zice Bianchi), de asta artista este „moartă” când i se distruge manifestul. Nu e nicio jubilare aici, artista explorează un teritoriu al dezastrului în care idolii se prăbușesc, violența guvernează și sexul devine tranzacțional. Lumea artei este în putrefacție morală.
O altă scenă șocantă este cea în care artista își arată sexul, filmat cu o cameră de aproape și expus în fundal în timp real – obiectul dorinței și al violenței, inclusiv ca armă de război, zice Bianchi și mă gândesc la piesa lui Matei Vișniec, Despre sexul femeii ca un câmp de luptă în războiul din Bosnia.
Tot spectacolul, artista reia, reface, regândește, schimbă unchiul de abordare – sunt multe prologuri, practic, spectacolul începe după o oră și jumătate, subiectele se ajustează continuu și nici epilogul nu iese din prima. Bianchi își construiește propria tribună de luptă împotriva patriarhatului în scene fabuloase cu multe idei și referințe care expun perversitatea dominației patriarhale, dar The Brotherhood nu este un compendiu rațional despre violența masculină, căci toate ideile se materializează în corpurile actorilor, care devin radicale și poetice. Asta e specificitatea Carolinei Bianchi, această viscerală transferare a ideilor în corp într-un limbaj performativ tragic, feroce, degradant. Și e ceva ce pare a ține de feminitate, nu ca emotivitate, ci ca forță - Angelica Liddell, Florentina Holzinger și Carolina Bianchi sunt acum în avangarda artei performative prin radicalismul lor care implică în mod esențial corpul, prin transformarea durerii în act artistic și politic, prin folosirea teatralității în conjuncție cu realitatea pentru a deconstrui structurile dominatoare ale lumii. Arta lor politică este de-a dreptul incendiară.
Deplasare realizată cu spirjinul Uniter, Forumul Cultural Austriac și Biroul de Turism al Austriei.
