Cu legea împotriva referirilor la identitatea de gen pe ordinea de zi, am alcătuit un parcurs cinematografic îndrăzneț și intim, în care fiecare se poate adăposti de intoleranța care mătură în continuare prin societate. Sunt trei filme care ne arată că identitatea nu e ce vrea unul sau altul să fie și care perturbă definițiile rigide, refugiindu-se în spații multiple și descoperind fluidități care reverberează până în esteticile transgresive adoptate. Trei filme mari, deci, de văzut cu prima ocazie.
Ziua în care am devenit femeie (Marziyeh Meshkini, 2000)
Dacă pe la începutul anilor ‘90 critica adusă cinemaului iranian, aflat atunci în plin avânt, cum că n-ar fi deloc sensibil la problemele femeilor, putea să mai prindă rădăcini, câțiva ani mai târziu o astfel de acuză avea să pară complet nefondată. Mărturie stă descoperirea unor regizori iranieni, deopotrivă bărbați și femei, care atacă frontal chestiunea feminină într-o societate profund patriarhală: filmele unor Rakhshan Banietemad, Samira Makhmalbaf sau Jafar Panahi demonstrează o sete de povești cu încărcătură politică, în care femeia se emancipează de toate bălăriile pe care le îndrugă sau le comit bărbați retrograzi. La capitolul ăsta, debutul notabil al lui Marziyeh Meshkini nu poate lipsi de pe listă. Cu un scenariu scris în colaborare cu soțul său, Mohsen Makhmalbaf (Salaam Cinema, Kandahar), care a impulsionat de unul singur apariția unei pepiniere de cineaști foarte interesanți din rândurile propriei familii, filmul e compus din trei fabule despre identitate feminină într-un Iran de basm doar la nivel de peisaje.
Libertatea filmului – în acord cu cea a eroinelor sale – e să recurgă nestingherit la alegorie sau la neașteptate ieșiri în fantezie (așa cum spunem „ieșiri în decor”), tensionând realitatea sau înlocuind-o cu o lume mai stranie și mai justă. E cazul, îndeosebi, poveștii de mijloc, în care o tânără pe bicicletă, participantă la o cursă bizară și silențioasă pe malul mării, mai aproape de procesiune decât de competiție, e urmărită de soțul său și de acoliții lui călare. O protagonistă hotărâtă să dea mai departe la pedale, în timp ce bărbații habotnici o aleargă pe armăsari, iar camera execută travling-uri somptuoase de la distanță, pe urmele sale: ce metaforă mai frumoasă s-ar putea găsi pentru femeia care perseverează în lumea posibilului până într-acolo încât i se desface mariajul? Dar pentru această fetiță din primul segment, nevoită să-și ia adio de la prietenul ei de joacă, în ziua când – numărătoare inversă implacabilă – va deveni femeie? Dar pentru bătrâna din final, în căutarea unui fiu pe care nu l-a avut niciodată, dispusă – în ultimul ceas – să umple o plajă întreagă cu acareturi de tot soiul? Dornic să se lase în voia unei veritabile forțe contestatare, filmul va fi dezvăluit o lume mai bună, căptușită cu mici epifanii, în care ordinea lucrurilor se poate inventa de la zero din nou și din nou.
Un cuțit în inimă (Yann Gonzalez, 2018)
Bine ați venit în universul torid al filmelor de adulți, în care regulile sunt praf în ochi și singura literă de lege e cea care spune că „more is more”! Suntem în Paris la finalul anilor ‘70 – cam atunci când Marie-Claude Treilhou dădea magnificul Simone Barbès ou la vertu, despre două casierițe stoice ale unui cinematograf porno –, Anne Parèze (Vanessa Paradis) e omul bun la toate (producătoare, regizoare, directoare de casting) al unui studio de filme erotice, iar actorii săi cad rând pe rând pradă unui criminal. În lumea lui Gonzalez, lucrurile sunt sublimate și logice. De pildă, nicio problemă că filmele cu pricina sunt un soi de serie Z a lumii porno – adică mai lipsite de mijloace decât cele mai sărace –, asta le crește valoarea. (Dacă ar face western-uri, filmele-cult ale lui Parèze ar fi genul în care tipul bun și tipul rău călăresc același cal, pe rând.) Altfel spus, lipsa de resurse se traduce printr-o obligație de a inova și deci, în lumea asta, de a băga în ochi cu nemiluita și de a miza pe chestii chiar mai deșănțate decât se-obișnuiește. Așa se face că, în cele mai extatice momente ale filmului, cantitatea perechilor de buci biciuite în dezmățuri pe cinste e egalată doar de numărul de cadavre care se tot adună pe la colțuri. Căci, vedeți voi, tânărul ucigaș din Peeping Tom (1960), cel care utiliza un fel de cameră de filmat cu un cuțit la capăt, a descoperit la rândul său revoluția sexuală, iar jucărelele lui fetișiste au primit niște lame ascuțite pe post de upgrade.
În fond, juisarea celebrată de film funcționează splendid în astfel de scene în care plăcerea neinhibată vine la pachet cu (și e potențată de) doza sa de pericol de moarte, totul pe muzică electronică marca M83, gata să arunce totul pe altă planetă. Păcat că filmul pare să oscileze între o poveste edificatoare (partea lui slabă) și o explorare din adâncuri a acestui underground fără limite (partea lui strașnică). Privind sub neoane la efebii cârlionțați care-și fac de cap (Nicolas Maury în formă olimpică), pulsând în ritmul unor astre negre, jucându-se cu convențiile giallo și cu kitsch-ul asumat, Gonzalez va fi impus filmul cel mai nerușinat al ultimelor competiții canneze.
Să mori ca un bărbat (João Pedro Rodrigues, 2009)
Aștept nerbădător momentul în care vom avea și în România șansa unei retrospective a cinemaului portughez din ultimii 30-40 de ani. Manoel de Oliveira, João César Monteiro, Pedro Costa, Miguel Gomes, João Pedro Rodrigues: nume de nume, care au făcut din țărișoara de la Atlantic un teren privilegiat al căutărilor identitare extravagante, în filme erudite în care fantezia e doar reversul glorios și accesibil al acestei realități în care mișunăm zi de zi. Să-l luăm pe ultimul menționat, Rodrigues, cu penultimul său film, Să mori ca un bărbat, despre o femeie transsexuală prinsă în vicisitudinile unei vieți in limbo. Problema, pentru Tonia – blocată la stadiul de bărbat cu țâțe, cum o numește mai tânărul său companion –, e de ordin religios: Tonia e genul de persoană care înainte de culcare spune rugăciunea în genunchi; cum adică să meargă până la capăt, intervenind peste felul (sexul) în care a lăsat-o Dumnezeu? Dilema mistică părea menită să acapareze filmul: nici pe departe, însă, căci Rodrigues are grijă să țeasă în jurul Toniei o pânză în care trivialul (certuri la clubul în care Tonia lucrează ca drag queen) și gravitatea (o posibilă reuniune cu fiul ei demult dispărut) își dau mâna fără probleme. Din această delicatețe rezultă niște mari momente de cinema, ca acela în care Tonia, într-o rochie sclipicioasă, dă peste iubitul ei junkie căzut într-un șanț, apoi parcurge împreună cu el o bucată de drum, într-o clipă minunată de grație profană.
Protagonista e mamă, tată, madonna, mater dolorosa, o femeie excentrică și pioasă, generozitatea însăși (îi oferă prietenului ei un autoturism învelit în staniol), patetică și plină de hachițe. Cum să n-o iubești?! Însă Rodrigues, care a creat cu Tonia un personaj cum nu cred că găsești pe toate drumurile, nu se oprește aici: e de văzut secvența în care cuplul pornește într-o excursie prin țară, se rătăcește printr-o pădure și dă peste casa unor transsexuale aristocrate, care citează din Celan și se-ncurcă în pedanterii. Toată trupa pleacă apoi în drumeție, noaptea, prin pădure, luna îi acoperă cu o lumină roșiatică, și-atunci devine clar că filmul se construiește pe motivul unei evadări grație căreia, într-un gest de mărinimie, povestea poate lăsa totul deoparte pentru a îngădui personajelor sale să respire aer cu diamante. Filmul va fi pus la cale tot acest angrenaj biopolitic subtil nu atât ca un cocktail molotov aruncat în figura societății, cât ca o excursie în propriul sine, oferindu-ne o eroină de neuitat și destule momente de adevăr.
