Julia Ducournau a luat lumea pe sus în 2021 cu lungmetrajul Titane când a câștigat Palme d’Or la Cannes, devenind (doar) a doua femeie din istorie recompensată cu acest premiu (după Jane Campion, pentru Pianul, în 1983). Probabil cel mai punk film premiat la Cannes de la Dancer in the Dark al lui von Trier, Titane era un genderqueer body-horror în culori neon și o estetică jumate erotică, jumate morbidă, ca de abator. Se deschidea cu o secvență cronenbergiană explozivă: Alexia, protagonista dansatoare, face sex cu un cadillac vintage într-o transă electro și rămâne însărcinată cu un copil mecano-demonic. După gesturile transgresive din acest film și din filmul de debut, Raw (unde explora tendințe canibalice), așteptările pentru noul proiect al regizoarei erau din aceeași zonă de șoc&groază.
Dar filmul lansat anul acesta la Cannes, Alpha, mai degrabă mizează pe tensiuni interioare și pe devoalarea mecanismelor fricii decât pe efecte vizuale șocante. Alpha e o adolescentă care locuiește cu mama ei, medic, și care declanșează o criză în familie când își face un tatuaj pe braț în condiții nesigure. Lumea pe care o construiește Ducournau și în care intrăm pas cu pas este una în care un virus a făcut ravagii și a polarizat societatea. Un virus mortal, dar care înainte de toate pietrifică încet, încet trupurile. Spitalele sunt pline de bolnavi care arată ca niște statui de marmură pe jumătate vii. Alături de Alpha și mama ei, apare din senin unchiul Amid, jucat excepțional de talentatul Tahar Rahim, dependent de droguri și cauza unei traume trans-generaționale pe care cele două abia acum o înfruntă cu adevărat. Printre atacurile de panică ale lui Alpha, crizele de sevraj ale lui Amid sau încercările disperate ale mamei de a-și resuscita fratele își fac loc iertarea, împăcarea, doliul și, mai ales vindecarea sufletească.
Cu ocazia avanpremierei de la Les Films de Cannes a Bucharest, Julia Ducournau a fost la București și am avut ocazia dialogului de mai jos.
Din alegoria pe care ai dezvoltat-o, cea mai puternică mi se pare actualitatea și polifonia metaforei virusului: trauma, frica, durerea se transmit ca virușii; performanța pe rețelele sociale se numește „viralizare”; am trecut printr-o pandemie și jargonul virusologiei a penetrat limbajul nostru comun. Mă întrebam dacă putem conota și pozitiv metafora. Dacă iubirea, speranța sau solidaritatea au și ele calitatea asta de a (ne) „virusa” social.
Metafora virusului este centrală în Alpha și declinată pe mai multe paliere. Bineînțeles, cea mai puternic înfățișată e frica, răspândirea ei nerațională care duce la societatea retrogradă pe care am creat-o. Dar, în esența lui, filmul e despre iubire și cum cele trei personaje se ajută unele pe altele, prin iubire, să lase în urmă traumele. Alpha se emancipează de fricile și traumele mamei, ca să se poată maturiza. Mama, care în film nici nu are nume, reprezintă iubirea necondiționată pentru ceilalți, pentru familie, pentru pacienții ei. Dar e totodată și cea mai orbită de iubire. Pentru că iubirea are acest revers și anume responsabilitatea față de persoana iubită, responsabilitatea să-i respecți granițele și libertatea. Ceea ce Mama nu știe să facă, nici față de Alpha, nici față de Amid. Și asta se datorează fricii care o consumă, frica de a-i pierde.
Ce mi-ar plăcea să transmit deci e că într-o epocă întunecată ca cea fictivă din film, dar și ca cea pe care o trăim acum, iubirea ajunge o datorie, un act de rezistență în fața destrămării sociale, în fața abuzurilor asupra altor semeni.
Într-un alt interviu vorbeai despre „distanța sigură” pe care filmele de gen, în speță filmele horror, o creează între poveste-personaje și spectatori. Și ai vorbit despre cum ai vrut să te îndepărtezi de ea și să vii și mai aproape de perspectiva intimă a protagonistei din noul tău film. Ce a însemnat asta în procesul de scriere și de regie?
Cred că în toate filmele mele am căutat să diminuez cât mai mult distanța dintre personaje și spectatori. În toate trăim prin personaje, încerc să nu am aproape niciodată o perspectivă obiectivă, auctorială. Vreau să ne putem identifica cu ele chiar și în circumstanțe extraordinare, prin înțelegere și empatie. Știam care erau așteptările publicului după Raw și Titane, știam că se așteptau la mai mult body horror, la efecte mai gory. Și deși nu le-am folosit niciodată pentru valoarea lor de șoc, ci pentru că le-am considerat esențiale poveștilor, înțeleg efectul pe care îl provoacă.
Dar în Alpha, nu asta era impresia pe care voiam s-o las. Voiam să transmit empatie imediată cu pacienții bolnavi, încă de la prima lor apariție, și să adresez frici care ne cuprind indiferent de registre și de genuri, frici care destramă socialul și blochează orice forme de comunicare. Pentru empatie nu mă puteam baza pe efectul de gen. Și asta a impactat mult regia. De exemplu, când vedem pacienții prima dată, nu explic de ce arată așa și nici nu creez vreo formă de suspans. Spectatorul îi descoperă prin gesturile de îngrijire ale Mamei, singurul doctor din spital care intră în salonul lor. Le aduce mâncare, își cere scuze pentru restul colegilor. Iar noi îi descoperim unul câte unul, într-un cadru continuu. Sunt doar parte din lumea aia, vreau să-i accepți deîndată și nu ca pe ceva străin sau ciudat, ci ca pe ceva adevărat în universul ficțional. Folosesc, dacă vrei, o formă de anti-happening, de anti-suspans. Prin genul ăsta de formule am încercat să mă îndepărtez de gramatica tipică de gen, care implică o formă de tensiune, ca să fac loc imediat înțelegerii și empatiei.
Se spune că măsura unei societăți e dată de modul în care are grijă de cei mai vulnerabili membri ai ei. De bolnavi, de cei lipsiți de mijloace materiale, de „leproși” sau de „nebuni” dacă e să ne întoarcem la Foucault. În Alpha reușești să construiești această iconografie a bolii care „înfrumusețează” bolnavii. Le redă asta demnitatea, fără să evacueze tragedia diagnosticului?
Un jurnalist m-a întrebat recent de ce aleg mereu să pun în centru personaje marginale și m-am mirat foarte tare. Pentru că eu nu le consider marginale, cred că societatea e cea care îi marginalizează și ea însăși de îndepărtează de umanism și creează marginali. Iar în Alpha, pe bolnavi nu îi văd deloc ca fiind marginali. Tocmai ei au nevoie mai mult ca ceilalți de empatie și de îngrijire.
Partea de „înfrumusețare” a fost o mare, mare dilemă pentru mine încă de când scriam și lucram la iconografia bolii pe care am inventat-o. La început am crezut, în mod naiv, că vreau ca spectatorii să ajungă să îi considere frumoși pe cei afectați. Spun în mod naiv pentru că frumusețea e un concept foarte înșelător, care se reclamă de la criterii obiective, când de fapt e strict subiectiv. Se dorește obiectiv dacă ne gândim la abordarea academică și la miile de cărți de estetică și de artă care l-au discutat. Bineînțeles că îmi pusesem o miză de neatins. Așa că am trecut prin foarte multe idei despre cum ar putea arăta. Până când mi-am dat seama că frumusețea lor nu are nimic de-a face cu iconografia mea, ci strict cu perspectiva personajului meu, nu cu a mea personală și nici ca regizoare. Când Alpha se întâlnește în camera de așteptare de la medic cu iubitul bolnav al profesorului ei de literatură, ea îi spune „chiar ești frumos, e adevărat”, după ce acesta glumește că, dacă mama lui ar trăi, i-ar zice că arată ca o statuie greacă, că e frumos ca un Apollo. Scriind scena asta mi-am dat seama că, de fapt, contează doar punctul ei de vedere; câtă vreme ea spune asta din inimă, nu din datorie socială sau politețe, atunci ăsta e adevărul lumii filmului. Atunci am fost eliberată de greutatea imensă a acestui concept imens al frumuseții. Nu e o dilemă cu totul diferită de aceea despre cum mai putem ilustra violența într-o lume în care suntem inundați cu atâtea imagini de violență reală.
Mi se pare că ai un mare dar în coregrafierea corpurilor, aici avem atacurile de panică, contracțiile din timpul sevrajului, o scenă de dans hipnotică plină de vitalitatea aia care parcă anunță sfârșitul. Uneori contorsiunile sunt așa de impresionante că nu știu dacă ai folosit și efecte speciale. Cum ai ajuns împreună cu actorii la modul lor de a se mișca?
Iubesc să regizez scene de dans. Când eram mică dansam mult și apoi am mers mult la spectacole de balet; e una dintre artele pe care o pot incorpora foarte bine în filmele mele. În secvența când Amid și Alpha fug de acasă și dansează într-un bar, dansul devine și o formă de a ilustra înstăpânirea bolii asupra corpului lui. O referință majoră pentru noi a fost Pina Bausch cu mișcările ei repetitive, ca de mașinărie, care sunt sacadate de glitchuri când nu te aștepți.
Apoi, am discutat mult între noi despre felul în care Tahar (Rahim) să se miște în scenele când trupul se contorsionează, în crizele de sevraj, sau Emma (Mackey) în scenele când Alpha are atacuri de panică. La acestea nu am avut o coregrafie per se, ci mai degrabă ne-am străduit să arătăm pe ecran durerea și corpurile în schimbare. Și eu, și Rahim avem experiențe personale legate de dependența de droguri sau de boală, în general - ca noi toți odată ce ajungem spre 40 de ani. Așa că am săpat adânc în rănile noastre, apoi am ales cum să se miște, jucându-ne mult și cu lumina și umbrele care îi accentuau crevasele apărute pe corp, găurile care se căscau. Aveam o imagine foarte clară în minte ca referință: anumiți păianjeni care năpârlesc, care își leapădă pielea ca șerpii. Dacă îi vezi, au multe spasme spectaculoase, apoi, deodată, exoscheletul se desprinde și lasă loc pielii noi.
Apoi să luăm în calcul că boala pietrifică corpurile, deci trebuia să rămânem în acel vocabular vizual, să aibă porțiuni rigide. Există o coerență vizuală și un ecou între secvențele de sevraj și cea de dans. Coregografiate și necoregrogafiate, dar coerente cu schimbările lui trupești, cu pietrificarea. Iar Tahar s-a lăsat complet imersat în proces.
Programul filmului Alpha în cinema aici.
