În timp ce mă îndreptam spre o terasă de lângă Cișmigiu, unde urma să mă întâlnesc cu Iulia Popovici, îmi revenea în minte o vorbă care aparține istoricului american Andrew Demshuk: „oamenii sunt ființe contradictorii”.
O propoziție pe care o citează chiar Iulia Popovici în volumul Artistul, informatorul și Securitatea. Raport contra pașaport, apărut recent la Editura Corint, și care surprinde una dintre mizele acestei cărți. În locul unor explicații simple și al unor verdicte rapide, Iulia Popovici urmărește în cartea ei tocmai această zonă a contradicțiilor umane, încercând să înțeleagă de ce au colaborat cu Securitatea artiști din lumea teatrului și cum pot fi citite astăzi alegerile lor.
Jurnalistă și critic de teatru, Iulia Popovici propune o cercetare amplă a relației dintre lumea artistică și serviciul de informații al regimului comunist din România, concentrându-se mai ales asupra unei teme rar discutate în mod sistematic: motivațiile informatorilor. Dincolo de explicațiile familiare (frica, constrângerea, avantajele profesionale sau convingerile ideologice), cartea încearcă să urmărească nuanțele, contradicțiile și circumstanțele individuale care au făcut posibile colaborările.
Despre toate acestea am vorbit într-o după-amiază însorită de toamnă, în care Iulia mi-a spus din capul locului: „Mi-a făcut o plăcere nebună să scriu cartea asta”. Mi-a povestit apoi despre munca ei cu arhivele, despre informatori și nume de cod, despre Teatrul Național din București și lumea mai mare a teatrului în comunism, despre Contraspionaj, defectări și turnee în străinătate, despre fascinația secretului, dar și despre diverse forme de putere mai mult sau mai puțin oculte.
Tu spui că lecturile tale în arhive au început atunci când, cercetând dezbaterile din anii ‘90 despre tranziția instituțională a teatrului din România, ți‑ai dat seama că este imposibil să înțelegi primul deceniu postrevoluționar fără să cunoști anii ‘80. Ce anume ți-a atras atenția după primul contact cu acele dosare?
Într-adevăr, ca să înțeleg anii ‘90, mi-am dat seama că trebuie să mă duc un pic înapoi. Toate aceste maldăre de volume pe care le-am cercetat vizează anii ‘70 și ’80. Iar în momentul în care le citești, iese în evidență un tipar. Tiparul este legat de încercările majore ale teatrelor și ale oamenilor de teatru de a pleca în străinătate, fie în turnee, fie cu contracte comerciale. Aceste tentative sunt însoțite de materiale informative extrem de numeroase. De la un punct încolo, e evident că există o relație între entuziasmul de a da aceste note și dorința omului respectiv de a călători în străinătate.
Care au fost primii pași în cercetarea ta? Cum arată căutarea în arhive?
În general, la arhivele Securității te duci cu o listă de nume și cauți pornind de acolo. Eu nu am plecat de la lista de oameni, ci de la lista de nume conspirative. În loc să mă apuc să caut la întâmplare dacă cutare a fost sau n-a fost informator, am făcut o muncă detectivistică de identificare. Îmi puneam întrebarea astfel: oare cine era persoana din spatele numelui conspirativ? De aici și această încăpățânare a mea de a identifica toate numele conspirative care dădeau note la Teatrul Național din București, după ce TNB s-a mutat în noua clădire, adică după 1976/1977 până în 1989.
Deci metoda de identificare era inversă: plecai de la secretul lor ca să ajungi la identitatea reală?
Da, exact. Singurul indiciu fiind că, pentru acel serviciu al Securității, practica în 99% din cazuri era de a folosi un nume conspirativ care începea cu o literă a numelui real al informatorului sau cu o referință la un rol recognoscibil al artistului respectiv. De exemplu, numele de cod Condorul vine de la Eugen Cristea. Actorul Eugen Cristea este și singurul „patriot” pe care îl am în colecție, în condițiile în care zelul lui de a scrie note informative era mascat într-un așa-zis patriotism.
Artistul, Informatorul și Securitatea. Raport contra pașaport
Mi se pare fascinantă tema asta a motivațiilor informatorilor, care e totuși o zonă gri. De ce crezi că s-a vorbit atât de puțin despre motivații la noi? Și cum a ajuns să fie pentru tine o temă centrală?
Există o singură carte care discută și despre motivații: Informatorul, studiul lui Mihai Albu. Dar e o carte care discută despre motivațiile pentru care Securitatea îi recruta pe oameni, nu invers. În general, toate abordările abordările instituționale vizează doar aspecte cu caracter obiectiv, care nu intră în analize psihologice și socio-demografice. Iar oamenii obișnuiți nu sunt interesați de chestiunea asta, în condițiile în care noi am pășit destul de cu stângul în problema informatorilor.
Pentru că primul nostru impuls a fost acela de a arunca cu piatra.
Da. Pentru că există doar două modalități în care tratăm noi figura informatorului. Modalitățile astea au fost modelate, de fapt, de discursul public. Unul a fost aruncatul cu piatra, pentru că ani întregi dosarele Seucurității au fost instrumentalizate politic. Să ne amintim de cazurile Carol Sebastian sau Mona Muscă. De partea cealaltă, această instrumentalizare a creat un recul din oboseală, din supraexpunere, care ne face acum să fim, ca societate, extrem de toleranți față de colaboratori. Ca să îți dau niște exemple. Doar în ultimul an, din 2025 până acum, am avut două persoane, oameni declarați colaboratori ai Securității ca poliție politică, care au devenit manageri ai unor instituții publice: Szép Gyula (la Opera Maghiară din Cluj) și Victor Neumann, care a fost numit în 2026 în comisia de concurs de management la Complexul Muzeal Național „Moldova” din Iași. Și aici discutăm despre persoane despre care instanța a decis că îndeplinesc condițiile legale de a fi încălcat drepturile și libertățile altor persoane prin notele pe care le-au dat.
Victor Neumann este și autorul unei cărți pe acest subiect.
Da, e autorul unei cărți, Străinul din interior, una dintre cele mai enervante mistificări a ceea ce înseamnă un dosar de rețea. Pe lângă tentativele ridicole de a sugera cum că cineva a falsificat în anii ‘70 un dosar ca să fie citit 50 de ani mai târziu, el depune eforturi supraumane ca să asimileze dosarul lui de rețea cu dosarele de urmărire. Dosarele de urmărire sunt niște narațiuni ale vieții cuiva, în care cel urmărit nu are nimic de spus. Este o biografie în contra persoanei care face subiectul biografiei. Or, dosarul de rețea nu este același lucru. Dosarul de rețea este format din notele pe care tu însuți le-ai dat. Acolo tu ești coautor. Iar Neumann a încercat să explice cum cineva i-a creat lui o altă identitate în acel dosar. Și nu poți să pretinzi că dosarul tău de rețea e totuna cu dosarul de urmărire al lui Dorin Tudoran. Nu poți să faci chestia asta. Este mizerabil. Pentru că, în momentul în care tu ai dat note olografe, tu ai participat la acel dosar de rețea. Este creația comună, a ta și a ofițerului.
Dar tu dai, în carte, și exemplul regizorului Cornel Todea, care e cu totul diferit de cel al lui Neumann.
Exemplele astea două, cu Szép Gyula și Victor Neumann, care sunt legitimați profesional, în ciuda deciziei de colaborare, sunt foarte bune de pus în oglindă, în materie de trecere a timpului, cu cazul Cornel Todea. Todea a fost nevoit să-și dea demisia de la UNITER, și-a dat demisia și de la Teatrul „Ion Creangă”, în condițiile în care în el s-a aruncat cu foarte mult noroi. Asta în urma apariției cărții lui Neculai Constantin Munteanu, Ultimii șapte ani de-acasă. Un ziarist în dosarele Securității, în care apar câteva din notele informative scrise de Todea. Cu toate astea, N.C. Munteanu spune că regretă că l-a găsit în această situație pe Todea și că Todea nu i-a făcut lui vreun rău. Ei, Todea e cineva care nu merita să fie tratat drept turnător. Pentru că a fost recrutat când era minor, prin constrângere. Și pentru că însăși această chestiune – recrutarea lui ca minor, la 14 ani – a servit ca o formă de constrângere pentru a-l ține în continuare în rețea.
Îl citezi pe istoricul Andrew Demshuk, care spune că „oamenii sunt ființe contradictorii”. Cum ai operat tu cu ideea asta în ceea privește motivațiile informatorilor?
Spre deosebire de România, în Germania, încă din anii ‘90, s-a discutat mult despre subiectul motivațiilor informatorilor. Printre altele și pentru că, după reunificare, în Germania Federală oamenii nu aveau atâtea sentimente și parti-pris-uri față de problema informatorilor. Drept urmare, această temă nu a fost privită cu atâta încrâncenare și maniheisme ca în România. Ei, această chestiune cu omul care e o ființă contradictorie vine din faptul că acești cercetători lucrau pe o metodă patentată destul de devreme, respectiv abordarea biografică. Nu se discuta despre un informator doar dintr-un singur unghi (bucățica lui de colaborare), ci în ansamblul vieții lui. E destul de clar că motivațiile pentru care un om face un anumit lucru, inclusiv motivațiile pentru care dă note, se pot schimba în timp, pentru că se schimbă și raportarea lui la această activitate.
Mai ales când vorbim de colaborări lungi.
Da. I se schimbă statutul social, se schimbă contextul general și contextul profesional în care activează. Și ăsta e, de fapt, motivul pentru care eu am scris doar despre artiști în cartea mea. Pentru că, în ceea ce-i privește pe toți ceilalți care nu erau artiști, n-am de unde să le recuperez biografiile. N-am decât un dosar în cazul unui om care nu e artist, nu am alte informații publice despre acel informator, iar un dosar…
Un dosar nu cuprinde o viață.
Exact. De asta am luat doar artiști, pentru că în cazul artiștilor sursele sunt mult mai multe. Și în cazul unor colaborări lungi, cum e cea a actiței Ioana Bulcă (adică sursa Patricia), urmărirea detaliilor biografice în raport cu activitatea ei de informatoare îți arată ce rămâne la fel și ce se schimbă.
Și ce s-a schimbat în cazul actriței Ioanei Bulcă?
Circumstanțele ei personale se schimbă în momentul în care ea nu mai este tânără, frumoasă și liberă. Motivația ei principală, pentru prima recrutare, era accesul la străini, ceea ce i-a făcut pe securiști să o folosească la maxim ca ispită, ca honey trap. Aceste combinații, niște scenarii atent lucrate de securiști, aveau ca scop prinderea într-o capcană a unei persoane pentru a fi șantajată ulterior. Ulterior, motivația ei devine răzbunarea. E foarte clar din tot comportamentul ei, nu doar din note, ci și din analizele pe care i le fac ofițerii, că ea încearcă să folosească acest canal al Securității pentru niște nevoi profesionale. Ea nu este totuși atât de tranzacțională ca alții. Adică nu cere ceva în mod direct, decât în foarte puține cazuri. În schimb, motivația ei este să se răzbune pe colegii care nu se poartă frumos cu ea, pe directorul care nu o distribuie în anumite spectacole și tot așa.
Această formă de putere ocultă a fost un motor important pentru mulți informatori?
Pentru unii a fost principalul motor. Pentru mulți dintre ei, asta era și puterea de a comunica cu statul român. În absența unor canale formale de comunicare transparentă, puterea consta în capacitatea lor de a comunica direct cu forurile superioare prin intermediul notelor informative. Și mai există și o altă formă de putere: puterea de a le face rău altora.
Și aici intrăm pe teritoriul unor lucruri elementare care țin de natura umană și de diverse frustrări profesionale, după cum observi și în carte.
Frustrarea și supărările pe colegi ocupă un loc important. Culmea este să constați însă că acestea nici măcar nu reprezintă ceva special. Îți dau un exemplu: timp de cinci ani, Securitatea a avut microfoane instalate la cabinele de la Sala Mare a Teatrului Național. Acestea au generat două volume de transcrieri de interceptări. În ele vedem cum actorii îi „toacă” pe directorul Beligan și pe Horea Popescu, directorul artistic. Și mai constatăm că aceste interceptări seamănă foarte mult cu notele informative din acea perioadă. Adică erau tot discuțiile lor curente, ale artiștilor, doar că unii găsiseră calea să le ducă mai departe, sub forma notelor informative. Căpătau sentimentul de putere din faptul că ei puteau să trimită direct la Securitate aceste informații, în loc să le discute în cabine.
Crezi că, într-un sens paradoxal, unii dintre ei se simțeau ca niște avertizori de integritate/whistleblowers?
Într-un sens paradoxal, da. De exemplu, există un informator, un actor pe care îl chema Marin Negreanu. Adică sursa Nic. Acesta își asumase de unul singur statutul de paznic al primei scene. El se simte obligat, înaintea plecării într-un turneu, să avertizeze Securitatea că pleacă atât de mulți actori încât foarte multe spectacole (altele pe care le jucau ei la sediu), nu se vor putea juca. Și, în felul ăsta, publicul din București este văduvit de artă. De fapt, era o frustrare legată de faptul că el nu pleca în turneu. Pe urmă există situațiile în care diverși artiști, care în timp ce repetă la anumite spectacole, avertizează Securitatea asupra încălcărilor normelor socialiste. Aceștia ar fi așa-zișii avertizorii de integritate despre care vorbești tu. E un caz, cu spectacolul Cheile orașului Breda, în care doi actori din distribuție – Eugen Cristea și și Alexandru Georgescu – avertizează Securitatea nu doar asupra unor aluzii la conducerea de partid, ci și asupra faptului că spectacolul e slab. Iar Eugen Cristea, de pildă, se chinuie intens în multiple note să informeze Securitatea că spectacolul va fi o cădere din punct de vedere artistic. În general, cenzurile de la vizionare se bazau pe acești „whistleblowers”, foarte activi ca informatori încă din din timpul repetițiilor.
Tu vorbești și despre „fascinația secretului”. Ce înseamnă asta?
Fascinația secretului o vezi, de pildă, mult mai clar la scriitori. Unii dintre ei se simt, la un moment dat, ca într-un fel de roman polițist. Dar dincolo de asta, fascinația secretului se manifestă în unele note sub forma unui gând de tipul: eu știu că te-am pârât, dar tu nu știi. E sentimentul ăsta că tu faci parte dintr-o mișcare ocultă, iar celălalt, care se uită la tine eventual ca la actorul minor ce ești, nu știe ce putere ai tu. Ceea ce duce și la niște jocuri de rol. Asta se vede cel mai clar atunci când oamenii se dedau la provocări și încearcă să-i tragă de limbă pe colegii cu care stau de vorbă, ca să-i ducă în situații compromițătoare.
Și să devii astfel un coscenarist al situațiilor compromițătoare, tocmai prin acest efort de a împinge discuțiile într-o anumită direcție.
Da. Ceea ce e cu atât mai vizibil atunci când informatorii sunt atrași în diverse combinații. Combinațiile sunt niște scenarii în care i se spune informatorului unde să se ducă, ce să spună și cum să reacționeze. De pildă, când Ioana Bulcă (sursa Patricia) este trimisă în anii ‘60 de către ofițerii de securitate în anturajul cuiva care făcea afaceri cu creme primite din Occident, ea s-a dus să joace rolul tinerei actrițe care are nevoie de aceste creme minune. Ei, asta iarăși ține tot de fascinația secretului.
Subtitlul cărții tale este „Raport contra pașaport”. De ce are pașaportul un rol atât de puternic în povestea asta?
Se simte foarte puternic după 1971, adică după ce se încheie perioada de liberalizare, și începe să se manifeste acut după 1977/1978, odată cu austeritatea, plata datoriei externe, criza petrolului ș.a.m.d. În acel context se multiplică la scară mare exportul de forță de muncă românească, care afectează toate domeniile, de la ingineri și muncitori (trimiși în țările Africii, în Irak, Kuwait ș.a.) până la artiști trimiși pe contract și plătiți în valută în Occident. De aici apare această tensiune între dorința statului de a maximiza încasările din valută, prin cât mai multe contracte și turnee, și dorința simultană de a nu-i lăsa pe aceștia să rămână în străinătate. O parte din acei bani le revenea artiștilor, dar problema era că n-aveai ce face cu banii ăia în România. De pildă, nu puteai să intri prin vamă cu mai mult de 100 de dolari sau cu obiecte de valoare foarte mare.
Statul român apela la un fel de leasing de personal, dar cu supraveghere continuă?
Oamenii erau trimiși în străinătate cu o lesă foarte lungă legată de un stâlp din România. Problema era că mulți rămâneau. De ce? Păi, pentru că numărul de oameni care plecau în aceste turnee și cu aceste contracte era tot mai mare, dar numărul de securiști era același sau chiar mai mic, mai ales în contextul austerității. Prin urmare, verificările erau la un moment dat profund deficitare. Doar într-un singur an au rămas în Occident 100 de oameni plecați cu contracte prin ARIA (Agenția Română de Impresariat Artistic).
Și vorbim de artiști din diverse domenii?
Da. Artiști de circ, instrumentiști de toate felurile, folcloriști, soliști vocali, dansatori de la toate dansurile posibile, inclusiv balerini.
Românii fiind și ieftini.
Da, erau ieftini și foarte buni. Nu vreau să jignesc pe nimeni, dar la un moment dat, când citești despre turneele astea în străinătate, ai impresia că se vorbește despre niște târguri de vite. Cu toate că plecau din țară, ei erau cazați în condiții rele, mergeau cu termoplonjonul după ei, cu conserve de acasă ș.a.
De ce e atât de special turneul cu Fata din Andros, spectacolul de la TNB (regizat de Grigore Gonța), despre care ai scris pe larg în cartea ta?
Este singurul turneu din anii ‘80 în timpul căruia a defectat un actor de la Teatrul Național. Nu e singurul angajat al Teatrului Național care a rămas în străinătate, doar că ceilalți au rămas în alte contexte sau nu erau artiști. TNB era cel mai supravegheat teatru din toată țara. Fiind cel mai supravegheat, m-a atras tocmai pentru că este cel mai generos în materie de volum de material. Pentru toate celelalte teatre variază foarte mult volumul de materiale din dosare. Iar pentru că aici, în mod specific, aveam și un artist care a defectat, despre el există foarte multe materiale. Mai ales că se lăsase și cu scandal atunci. Absolut întâmplător, Fata din Andros este un spectacol-fanion, încărcat de emoție pentru Mihai Mălaimare, care juca în spectacol și care, absolut independent de orice, a făcut interviuri cu ceilalți oameni din echipa de turneu și a produs enorm de multă memorialistică pe tema acelui spectacol. E doar o coincidență că s-a întâmplat așa. Spun asta pentru că niciun tip de informație nu poate exista fără coroborare. Coincidența asta mi-a dat șansa să pot face arheologia unui spectacol într-un mod cum la puține se mai poate face.
A existat vreun moment, în timpul documentării, care ți-a schimbat complet perspectiva asupra unor oameni sau situații?
Da, mi-am luat un prag, cum s-ar zice… Am avut un moment de epifanie în clipa în care, absolut accidental, mi-a trecut prin cap să verific o informație și atunci mi-am dat seama că mai exista și un al cincilea informator în grupul de turneu cu Fata din Andros. Mă refer la regizorul spectacolului, Grigore Gonța, care era informator la Contraspionaj.
Ai comunicat în vreun fel cu informatorii care sunt încă în viață?
De la un punct încolo, m-am decis să nu mai comunic nici cu cei care sunt în viață, nici cu rudele lor, pentru că ăsta este un demers care excede capacitățile mele psihologice și metodologice. Noi trebuia să avem discuția despre informatori în anii ‘90, dar i-am pus la stâlpul infamiei și i-am jupuit pe toți. Și acum nu mai avem cu cine sta de vorbă.
Cu toate astea, tu nu vrei să închizi o discuție, ci să o deschizi. Și nu arăți cu degetul, ceea ce în sine e foarte relevant. Nu e vorba despre „cine” în carte, ci „de ce”.
Pentru mine asta e o discuție foarte importantă și foarte actuală, pentru că suntem într-un moment societal în care necesitatea diverselor tipuri de compromisuri începe să se arate și se va arăta tot mai mult. Cum calculezi care este compromisul posibil și de unde intervine imposibilul? Ce anume îi duce pe unii oameni către acceptarea unui compromis major? Și ce anume îi determină pe alții să nu o facă, pentru că sunt prea multe situații bine documentate de oameni care pur și simplu nu au putut să o facă.
Chiar și în anii ‘50 au fost oameni care nu au putut face astfel de compromisuri.
Da. Criticul literar Petre Solomon e o astfel de un astfel de caz. Eu am avut un moment brusc de înțelegere atunci când am citit Meserii nerecomandate femeilor, a Gabrielei Adameșteanu, care, la un moment dat, povestește despre cum tatăl ei a fost abordat pentru a fi recrutat și a refuzat. Și aflase chiar de la mama ei că tatăl ei n-a suferit consecințe negative pentru faptul că a refuzat colaborarea. Și zicea Gabriela Adameșteanu: „Asta m-a făcut să-mi fie ușor să spun nu atunci când am fost eu abordată de Securitate”. Una dintre problemele majore e faptul că în perioada respectivă, inclusiv în anii ‘80, nu mulți oameni cunoșteau cazuri de alte persoane care au refuzat colaborarea și cărora nu li s-a întâmplat nimic rău. Pentru că, dacă ar fi știut-o și dacă ar fi vorbit despre asta, numărul refuzurilor ar fi fost mult mai mare.
Cum ai descrie acest concept de „hazard arhivistic”, care apare încă de la începutul studiului tău?
„Hazardul arhivistic” e o formulă introdusă de cercetătorul Dragoș Ursu. Ideea e următoarea: Securitatea nu organiza dosarele după nevoi arhivistice, ci după nevoi operative. Un exemplu: în mijlocul unui dosar despre Teatrul Național, ai secțiuni consistente despre ICED (Institutul de Cercetări Etnologice și Dialectologice), care n-are nicio legătură cu nimic. Dar de ce există? Pur și simplu pentru că același ofițer se ocupa și de ICED. Faptul că nu există nicio filozofie reconstituibilă a alcătuirii dosarelor presupune ca tu să cauți, ca cercetător, în cât mai multe locuri, în speranța că îți va pica ceva în completarea informației.
Și pentru asta ai nevoie de mult timp?
Da, e nevoie de mult timp. De pildă, povestesc în carte despre actrița Angela Ioan, al cărei dosar de rețea se termină cu o fotografie a unei scrisori în italiană. Ei bine, restul informației este într-un dosar documentar care nu are absolut nicio legătură cu nimeni și cu nimic. Fără dosarul de rețea, nu înțelegi că materialele de la documentar au fost folosite ca să o constrângă și fără partea documentară nu înțelegi ce se întâmplă în dosarul de rețea.
Ce părere ai despre limbajul din aceste note informative?
Carnea principală a cărții mele sunt notele informative, care sunt scrise în limbajul pe pe care îl considerau adecvat informatorii. Existau câteva norme de limbaj. Spre exemplu, această alcătuire a notelor la persoana a III-a. Dar nu toată lumea o făcea. De aici avem faimoasa expresie: sursa vă informează. În rest, limbajul are diverse forme. Asta e foarte interesant, pentru că, de fapt, limbajul notelor reflectă nu Securitatea, ci personalitatea informatorului.
Existau informatori cu „talent”, oameni care își descopereau „o vocație” a scrisului?
Revin la Eugen Cristea. Nu că aș avea o obsesie, dar el are cele mai multe note. Când citești zeci de materiale scrise de același om, îți vine ușor să dai exemple din ele. Eugen Cristea își creează prin scris un personaj. Un personaj care seamănă foarte mult cu el în aparițiile sale publice. E figura unui bufon care încearcă să transforme orice în ceva lejer.
Pentru a transforma turnătoria în ceva mai ludic?
Eugen Cristea nu minimizează situația, ci tonul lui e unul prin care vrea să-și modeleze propria lui observație ca fiind ceva lejer. De exemplu: Sursa vă informează – după cum bine știți, sursa nu are obiceiul de a asculta Radio Europa Liberă, dar este foarte informată de la colegii care au acest obicei. După care începe să spună cine ascultă Europa Liberă. Tonul ăsta e de natură să te îndepărteze de la ideea că orice raportare privind faptul că cineva ascultă Europa Liberă atrăgea atenția nedisimulată a Securității. Dar știm azi că informările despre faptul că cineva asculta Europa Liberă sunt considerate de instanță, în prezent, ca fiind o astfel de încălcare a drepturilor și libertăților individuale.
Și regizorul Visarion Alexa unde se încadrează?
Visarion Alexa era agent al Contraspionajului. Povestea lui a fost spusă public deja, iar el are o constatare în instanță. El are 800 de file la dosare. Este indubitabil că el și ofițerii lui de legătură s-au angrenat unii pe alții într-o ficțiune ușor ridicolă, dacă nu foarte ridicolă, de infiltrare a lui în mediile americane, în speranța că va fi atras la o colaborare de către CIA și astfel va avea Securitatea un agent dublu. Scopul final fiind, în mod evident, pașaportul. Asta se vede inclusiv din negocierile lui cu securiștii. Pașaportul are cel puțin o notă în care Visarion Alexa le explică securiștilor cum să facă și să se organizeze ca să primească pașaport și el, și soția și cei doi copii majori, ca să plece în America. În cazul lui e cât se poate de clar: Visarion Alexa este colaborator al Securității ca poliție politică.
Tu ai scris multe cronici și eseuri despre teatru. Cum a fost experiența asta de a scrie despre lumea teatrului, dar din cu totul alt unghi? Vorbești despre informatori și Securitate, dar e tot un univers cu roluri și cu o regie, nu?
Da, tot o formă teatru e și aici. Doar că, la un moment dat, mi-am dat seama că mi-am interiorizat prea mult inapetența teatrului contemporan la critică. Iar asta mi-a modelat într-un mod neplăcut scrisul. Adică mă feresc să mai fiu ironică, devin mai esopică în cronicile mele de teatru. Și faptul că aici aveam de-a face cu arhivele și că nu exista acest tip de presiune, venită din exterior, a fost ca o eliberare pentru mine. M-a ajutat mult. Acum încerc să-mi recapăt eliberarea și pe alte planuri care țin de scris.
