Puține discuții s-au generalizat mai mult decât aceea a crizei lecturii, a declinului umanioarelor și – odată cu ele – a asfințitului vechii arte literare. Discuțiile despre agoniile de sfârșit ale educației umaniste sunt recurente și, de vreo trei decenii, continue. Ele sunt îngemănate de obicei cu alte tânguiri despre moartea universității moderne și-a misiunii ei civilizatoare. E greu de găsit vreo fațetă a vechiului umanism despre care să nu se fi spus că e în pericol să dispară – așa cum e greu și să discerni câte din aceste schimbări sunt supraevaluate ca importanță, câte sunt cu adevărat îngrijorătoare, câte sunt doar transformări firești, necesare, ale unor discipline care și-au consumat potențialul epistemic inițial și caută să se reinventeze.
O altă rută a acestui declin este cea a noilor tehnologii care îndepărtează oamenii de vechiul mod de a practica cultură: cartea pierde în fața filmului, textul lung în fața celui scurt, vechea sondare în profunzime a narațiunilor scrise este transformată într-o atenție momentană, de clip viral, condiționată de noile realități virtuale, care încearcă prin design și structură să ne țină cât mai mult înăuntrul acestei economii a atenției.
Niciuna dintre aceste amenințări nu este propriu-zis inventată: e adevărat că departamentele de limbi, cele de clasice și de umanioare în genere se închid acolo unde universitățile au de ales între discipline mai profitabile și franceză medievală, de pildă. E adevărat deopotrivă că idealul vechi al educației literare, hrănit din literatura clasică occidentală și de noțiuni erudite de istorie culturală e deopotrivă în repliere. E adevărat, în fine, că oamenii crescuți în epoca internetului, pe platforme, sunt condiționați în termeni de atenție altfel decât cei din epoci mai analogice și că răbdarea lor pentru imersiunea narativă de tip bovaric se poate să fi suferit drept urmare. (Ăsta este de altfel motivul pentru care guvernele încep să interzică folosirea telefoanelor mobile în școli.)
Dar versiunile de apocalips intelectual ale acestor crize sunt excesive și asta e ce pare să creadă și Mihaela Ursa în ultima ei carte, Indisciplina ficțiunii, unul dintre cele mai interesante și limpezi volume de teorie literară / literatură comparată pe care le-am citit în ultimii ani. Problema de la care pleacă e o versiune a acestui sentiment al crizei. Dacă mai e valabilă „puterea literaturii și a profesorilor de literatură de a mai participa în mod relevant la construcția de sine a indivizilor”, de pildă. Dacă, în contextul noilor media, literatura așa cum o știm își pierde din relevanță și va fi înlocuită.
Indisciplina ficțiunii. Viața de după carte a literaturii
Răspunsul Mihaelei Ursa e că literatura nu pleacă nicăieri și că noile tehnologii, precum și deschiderea canonului universitar spre cultura pop, nu o vor elimina, ci o vor integra într-un sistem mai larg de vase comunicante în care literatura va fi una din piese; nu doar că nu va dispărea de pe urma acestei integrări, ci va putea chiar să profite de ea pentru propria sa revitalizare.
Ideea generală a cărții e, atunci, cam așa: arta literară se hrănește mereu din multiple surse și trece ușor dintr-un mediu în altul, mai ales în termeni de narativitate. O poveste e alimentată inevitabil de alte povești și arhiva acestor povești nu este întotdeauna textuală. În cazul lui Homer e, de pildă, mitologică. În cazul altora poate să fie artistică. Mai mult, practici care par ultracontemporane și cumva naive intelectual, ca fan-fiction, sunt de fapt mai vechi decât crezi. Don Quijote poate fi citit ca o formă de fan-fiction la romanul cavaleresc sau, alternativ, ca o formă de pastișă a aceluiași gen. Dacă te uiți suficient de aproape la modul în care se articulează discursul literar de-a lungul istoriei, mereu găsești pe undeva instanțe ale hibridizării lui și ale posibilităților sale de transfer în alte medii.
Această potențialitate de transfer e numită „transmedialitate” în carte. Asta înseamnă că atunci când publicul alege să vadă filmul în loc să citească cartea, nu se pierde mare lucru și practica nu e nouă, iar cercul ăsta poate fi eventual făcut complet prin întoarcerea la carte. Poate cel mai interesant aspect: o abordare transmedială a fenomenului literar cere ca transmediul acesta să fie înțeles în integralitatea ta, ca un fenomen sistematic. De-acum încolo, în loc să ne plângem că romanul clasic, ca Mândrie și prejudecată, este masacrat în ecranizări infidele sau rescris într-un spirit care-l trădează pe cel original (în cazul lui Austen, aliindu-i poveștile cu genul zombi), ar trebui să înțelegem că parafrazarea textului în alte arte este firească pentru noile medii și că poate să ne spună ceva chiar despre clasicii pe care-i parafrazează. Mai mult, și mai interesant pentru profesorii de literatură canonică, transpunerea într-un alt mediu a vechilor cărți nu poate decât să restârnească interesul pentru ele.
Așa se întâmplă cu clasicii genului fantasy și SF în mod uzual (Tolkien, J.K. Rowling, George R.R. Martin) și nu există niciun motiv pentru ca o parte din vizibilitatea filmului să nu servească literaturii și invers. Dar Ursa nu aduce doar un argument al beneficiilor numerice, ci face o observație ceva mai subtilă: și anume că atunci când acest context transmedial este gândit sistematic, problema întâietății artistice a cărții în fața filmului sau benzii desenate nu se mai pune cu la fel de multă pregnanță. Altfel spus, contează mai puțin de unde începi, și trebuie dată în lături vechea atitudine de cetate asediată a literatului care nu concepe decât primatul referențial al operei scrise, față de care orice altceva i se pare o degradare. Literatura este ea însăși întrucâtva inter- și transmedială, iar potențialul de narativitate al noilor mediii (jocuri video, fan-fiction, film) este imens și uneori acestea folosesc strategii care nu sunt străine de cele ale narațiunilor clasice. Toate aceste artefacte „coexistă și contribuie efectiv unul la receptarea celuilalt”.
Și atunci așa trebuie interpretate, ca narațiuni integrate. Asta lasă spațiu studiilor literare clasice să se reinventeze ele însele în această nouă direcție și să pună capăt astfel ieremiadei marelui declin disciplinar. Hibridizarea e nu doar inerentă ca potențial vechii literaturi, ci și o manieră nouă de a o reinterpreta și, ori că învie în film, în pastișă, în restructurarea pe coordonatele unui alt gen sau în termenii unui alt mediu de expresie, asta e doar o continuare a narațiunii cu alte mijloace.
Pentru a fundamenta teoretic toate lucrurile astea, cartea trece cu ușurință prin multe școli de teorie, de la formalismul rus la teoreticienii lumilor ficționale, integrând discuții despre piața de carte, despre autonomia esteticului (la care nu pare că vrea să renunțe), despre rețelele sociale, ca să arate că există în toate un potențial de revivificare a vechii literaturi. Ea nu este înlocuită pentru că logica după care toate lucrurile astea interacționează nu e una a excluziunii, ci mai degrabă a reșapării. Ceva se pierde în trecerea de la carte la ecran, dar multe lucruri rămân, mai ales în cazul clasicilor care – în virtutea importanței lor simbolice – sunt mai ușor transferabili, tocmai pentru că au intrat în vocabularul cultural deja și îi citești, cumva, chiar dinainte să-i fi citit.
Sunt trei sau patru studii de caz în carte, Austen, Cervantes, Shakespeare și Mary Shelley, care sunt foarte interesante, dar nu mai intru în ele, fiindcă ce mă interesează – ca întotdeauna – în cronicile astea e privirea de ansamblu. Am însă câteva observații de făcut:
Prima este că transficționalitatea (adică migrarea unui personaj, unui set de personaje etc. dintr-o narațiune în alta) este deja o tehnică banală și nu costă nimic; autoarea o știe și ea. Transmedialitatea însă, mai ales din carte în film, depinde de industrie, a jocului și-a filmului, și – spre deosebire de cea literară, care e deja bine stabilită în toată lumea, cu circuite materiale durabile și costuri infinit mai mici decât în trecut, industria jocului și a filmului este încă foarte costisitoare și nu preia cărți decât dacă sunt deja foarte bine vândute. Literatura română, de pildă, nu se transmedializează ușor nici într-una, nici în alta, pare-mi-se, tocmai din rațiuni de resurse. Ajunge mai ușor în teatru decât în film, pentru că conceptele prin care se gândește la sine, chiar și când e extrem contemporană, sunt îndatorate unei idei înalte de literatură ca discurs despre viață. În mare parte, nu este cinematică, ci retorică. N-avem clasici care să poată să fie mutați în jocul de imersiune, pentru că genurile fantasy, care în Anglia încep cu scrierile fantastice de secol XIX, aici nu au răspândire, iar dacă ar avea, n-avem o industrie culturală suficient de complexă cât să ne permitem ecranizări multiple pentru toți clasicii. În acest punct, s-ar fi potrivit bine o lentilă, fie ea și subțire, colonială; ar fi interesant de văzut câte dintre romanele fantasy românești folosesc geografia locală, de pildă sau dau un aer de medievalitate vest-europeană invențiilor lor (cum se întâmplă în alte părți, cu polonezii), arătând că nu pot să conceapă geografiile narative ale genului altfel decât în limba și imaginația centrului anglofon. Atunci, ce-ar mai rămâne în România din transmedialitatea literară e că am citi în continuare Jane Austen și Shakespeare pentru că am vedea ecranizările englezești, iar clasicii noștri, cu micul lor potențial de reinvenție remedială, ar rămâne poate claustrați în școli și-n discursurile nostalgice ale unor profesori care nu știu să folosească nici măcar bazele de date online, darămite să înțeleagă lumea jocurilor narative.
Apoi, mi se pare că rămâne totuși o distincție fundamentală între carte și imagine, și anume acolo unde textul ține informația mai bine, pe o perioadă mai îndelungată – fiindcă e un mediu mai abstract – și poate stoca, spre deosebire de film, informația mai profundă și mai de nuanță. Prin asta nu vreau să spun că artele reprezentării în imagine n-ar fi cumva profunde, ci doar că informațional nu există încă un mediu de stocare mai exhaustiv decât textul și nu văd cum ar putea să existe deocamdată, mai ales în domeniul tehnic și în cel filozofic: sunt argumente prea nuanțate în discuția teoretică ca să poată fi redate satisfăcător în filmul documentar, de pildă – care funcționează încă într-o logică a simplificării. Narativ, tranziția asta e mai ușoară, de-asta vedem poate reorientarea dinspre literatură spre film, dar nici tot ce e al literaturii narative nu poate să treacă pe scenă și ecran, din același motiv al capacității epistemice a textului scris. Sunt pur și simplu prea multe detalii într-un roman – el conține și durează mai mult. Dar imaginea e inevitabil rezumativă și tocmai în acest rezumat constă fenomenala ei eficiență (dar și eficiența ei fenomenală). Filmul și cartea sunt interșanjabile până într-un punct, care este cel al structurii narative generale, de la punctul acesta încolo filmul trebuie să facă concesii formei și duratei sale.
Închei așa doar ca să deschid conversația, fiindcă altfel Indisciplina ficțiunii e o carte care știe să problematizeze în manieră limpede – o virtute care lipsește atât de mult din discursul literar românesc – fără să se revendice de la poziția morală a umanistului rănit în iluzia preeminenței sale, pe care o întâlnești de obicei în tratatele despre umanioarele contemporane și la mai toți șaizeciștii născuți înainte de revoluția informatică, rămânând în același timp foarte la zi. Comparatiștii români, care par o specie istorică cu metabolism bibliografic lent, ar trebui s-o prindă din urmă.
Fotografia de deschidere este o imagine din filmul Pride and Prejudice and Zombies.
