Am trecut valvârtej pe la TIFF, prilej să adaug câteva titluri la bagajul cinefil. Departe de vreo coerență forțată, ele fac cu ochiul la panoplia de posibilități ascunse în această selecție stufoasă.
Cinemaul britanic și-a consolidat în ultimii ani poziția de observator luminat al tinerețurilor. Mai multe filme recente au flirtat cu această rescriere a teen movie-ului în acord cu niște principii ideologice sănătoase. Sexualitatea joacă un rol proeminent în mai toate aceste scheme narative, că vorbim despre experiența traumatică a deflorării în city break-uri la Mediterana, pasaj obligatoriu strecurat printre băute proverbiale cu prietenii (How to Have Sex), sau despre amor queer disimulat „subversiv” prin decoruri aristocratice (Saltburn). Mai mereu, filmul se constituie ca o dezamorsare a promisiunii clickbait-ului din synopsis: responsabilitatea privirii capătă prim-planul, iar vechile scenarii arhetipale se vad dejucate de mize politice cu greutate. Mai degrabă ilustrări ale unor discursuri deja pregătite decât experiențe cu adevărat destabilizante, eforturile cineastelor se traduc arareori în chestii notabile sub raport de formă: filmele rămân niște pioni utili în războaiele culturale de azi, gata să dea apă la moară pop-culturnicilor chemați să măsoare progresul înregistrat față de reprezentări clasice pe aceeași temă.
Truly Naked se înscrie în acest siaj. E un film despre sex construit din capul locului cu gândul la dezbaterea serioasă pe care o va naște. Filmul pornește ca un pariu interesant, aducând laolaltă pornografia și îndrăgosteala în persoana lui Alec (Caolán O’Gorman), adolescent care-și trăiește primul fior alături de Nina (Safiya Benaddi) în paralel cu activitatea sa de operator pentru tatăl său, actor porno. Filmul vrea să puncteze pe ambele fronturi – sexul sentimental și sexul tranzacțional –, sperând să zgâlțâie un pic prejudecățile de rigoare: industria filmelor pentru adulți nu e atacată univoc, feminismul se distilează nuanțat (retoric și foarte entitled pentru eleva progresistă, „trăit” și contradictoriu pentru lucrătoarea sexuală care și-a găsit în zona aceasta un spațiu paradoxal de emancipare), băiatul trebuie să parcurgă drumul contra-intuitiv dinspre hardcore-ala studioului comercial către o intimitate reală. Însă Truly Naked e mai puțin „nebun” decât se pretinde, conservându-și la tot pasul grija de a se menține mai mult textual și mai puțin carnal, ca nu cumva să se contamineze de ceea ce expune. Privirea e totuși clinică și face din pornografie un „caz”, un exotism în ciuda intențiilor declarate, atunci când nu recurge la vechiul truc al elanurilor muzicale pogorâte peste corpuri fragile care se împreunează în penumbră pentru prima dată. Până la urmă, filmul confirmă diviziunea consensuală dintre un sex bun și unul rău, ca și cum devenirea lui Alec ar fi condiționată de această separație banal-freudiană de figura tatălui și de tot ce înseamnă ea.
Există ceva utopic în reprezentarea acestor tineri ultra-maturi, capabili să spargă cercul toxicității și să se elibereze din strânsoare. Un postulat asemănător găsim și în documentarul Far from Maine (Roy Cohen), chestionat însă din răsputeri în lumina unui prezent catastrofal, perceput ca dezmințire cruntă a speranțelor de odinioară. Far from Maine este filmul unui cineast israelian care dezghioacă amintirea unui prieten palestinian din adolescență, Aseel, cu care a împărtășit idealul conviețuirii în pace. Spre deosebire de Roy, Aseel era un militant care nu se sfia să-și afișeze convingerile în numele cărora avea de altfel să fie asasinat de forțele israeliene. Pornind de la această scenă traumatică petrecută, parcă simbolic, într-o livadă de măslini, documentarul țese o elegie și un portret, realizate dinspre prezentul greu de înțeles, mustind de regret și sentimente nobile.
Ca discuție politică despre situația actuală din Orientul Mijlociu, Far from Maine e un obiect steril: Cohen se dovedește prea atașat de propria imagine – îl tot vedem în viniete generice, adâncit în cine știe ce panseuri, cu mina desfăcută de o durere redată artificial – pentru ca filmul să depășească credibil stadiul autocompătimirii. El evoluează mai curând la un nivel afectiv personal, nu lipsit de un oarecare oportunism al cauzei, ilustrativ în cazul acesta pentru o conștiință burgheză – Roy trăiește cu un american la Tel Aviv și au împreună o fetiță – neconsolată cu infamia propriului popor. Dilema e reală și, ca orice film contestatar ieșit din sânul societății israeliene – cuvântul „genocid” e pronunțat încă din prima secvență –, Far from Maine trebuie văzut și discutat, fiindcă simpla sa existență bruiază imaginea unui stat monolitic și deci cu atât mai ușor de expediat prin retorici de tastatură.
Învârtindu-se în jurul unei inițiative demult apuse, așa-numita „Seeds for Peace”, o tabără nouăzecistă organizată în SUA anilor nouăzeci, la care participau copii ai elitelor din Orientul Mijlociu, iar printre speaker-ii motivaționali se numărau oameni precum Bill Clinton, filmul e incontestabil mărturisirea unui eșec. Dar s-ar putea ca eșecul respectiv să fie imputabil inclusiv lui Cohen, prea tributar acestei concepții liberale despre salvarea lumii prin cuvinte frumoase și îmbrățișări de la un think tank la altul. Deși sfârșește prin a legitima calea mai radicală a lui Aseel, filmul rămâne refractar la întruparea acestei alternative: imaginile sunt mai puternice decât declarațiile, ajungând să le acopere cu confortul existențelor actuale pe care le descriu. Faptul că Far from Maine elogiază „umanist” figura lui Aseel denotă tot larghețea spiritului lui Roy, în contrast cu habotnicii naționaliști din jurul său, prea puțin interesați de atrocitățile de peste hotar. Ingrată poziție – o capcană inevitabilă –, pe care filmul și-o asumă oarecum dezarmat, prin interviuri de circumstanță cu foști participanți la tabără, care nu pot suplini de unii singuri o discuție politică aplicată, racordată la un peisaj social mai complex.
Tot din regiune a ajuns până la noi The President’s Cake, debutul de anul trecut al irakianului Hasan Hadi, distins cu premiul Caméra d’Or la Cannes și realizat în colaborare cu o echipă românească (imaginea e semnată de Tudor Panduru, iar montajul, de Andu Radu). Dat fiind pavilionul sub care evoluează, filmul are inevitabil ceva de pionierat: el pune niște imagini de ficțiune peste o țară cunoscută (adică mistificată) îndeobște din mass-media sau, pentru norocoși, din splendidul documentar al lui Abbas Fahdel Homeland: Iraq Year Zero (2015). Proiectul pare să fi avut ceva buget (în mod ironic, printre țările finanțatoare se numără SUA, care bombarda Irak-ul la începutul anilor ‘90, atunci când are loc acțiunea filmului): e vorba că în locul așteptatelor viniete prăfoase și pline de gălăgie, mizanscena instaurează un peisaj urban foarte (poate prea?) plăcut ochiului în semi-ruina sa colorată, care poartă o fetiță într-un periplu picaresc prin bazaruri, buticuri, străduțe dosite, în căutarea unor ingrediente pentru prepararea unui tort în onoarea lui Saddam Hussein. Se devoalează astfel un evantai social pestriț, alcătuit din perverși care mai de care, negustori afectați de penurie, sau simpli cetățeni care îndură impactul avioanelor de vânătoare ce brăzdează cerul.
Cine spune copii, trasee-labirint și țeluri pe cât de derizorii, pe atât de serios asumate spune, inevitabil, cinema iranian. Cu puștimea lor ireductibilă la lumea ternă a adulților, Abbas Kiarostami și urmașii săi – dintre care Jafar Panahi triumfa în aceeași secțiune, cu un film dedicat unei fetițe și peștișorului său de aur, în 1995 – au redefinit subgenul filmului cu copii: aceste explorări vrăjite, aceste itinerarii ale eroilor micuți reliefau o societate plină de farmec și totuși deloc lipsită de cruzime, pe care protagoniștii o navigau înarmați doar cu perseverență și ingenuitate. Hadi nu e Kiarostami, dar cedează la rândul său surprinzător de puțin mondovision-ului mereu la pândă: deși se simte uneori ca o plimbare turistică printr-un peisaj pitoresc, filmul rămâne ancorat în materia sa topografică rebelă, transformând orașul irakian în sertăraș doldora de surprize, pericole și mirări. The President’s Cake e un film istoric, care face din portretul lui Saddam reperul ineluctabil al oricărui cadru, leitmotivul vizual al dictaturii și sâmburele identitar care asigură coeziunea acestei lumi precare. Într-o secvență, bunica fetei se vede spitalizată lângă paturile unor soldați răniți în Primul Război din Golf. E felul nu neapărat subtil, dar al naibii de eficient al filmului de a lega măruntul și istoria cu majusculă, interesându-se de comunul vieților care înfloresc, depline, în ciuda vremurilor, la adăpostul lozincilor vânturate de Occident.
Rose, de Markus Schleinzer, e filmul unor moace muncite, obosite existențial, confruntate cu o adversitate continuă. Desfășurată la puțină vreme după Războiul de Treizeci de Ani (1618-1648), povestea aparține cu adevărat unor oameni de meserie supraviețuitori, pierduți într-o lume încă neînduplecată. În centrul său e Rose (Sandra Hüller), femeie deghizată în bărbat, fostă luptătoare pe front ajunsă moșieriță și obligată, odată retrasă la vatră, să negocieze cu rigorile și neajunsurile a ceea ce azi se cheamă identitate normativă de gen. Ca să își extindă proprietatea, Rose se căsătorește cu o femeie de-a locului, dar asta nu e de ajuns: trebuie să procreeze; apoi trebuie să crească un copil; apoi trebuie, iar și iar, să astâmpere dubiile comunității.
Ca alte filme care caută precedente istorice (sau le inventează de la zero) întru queer-izarea trecutului, Rose se îndreaptă încet, dar sigur, spre o scenă dureroasă a dezvăluirii, când măștile cad, iar rolurile de gen se văd iarăși legitimate. Între Silvestre (João César Monteiro, 1981), adaptare a unor povești din Evul Mediu despre o fetiță-soldat, și Andrei Rubliov (Andrei Tarkovski, 1966), filmul lui Schleinzer evoluează în acord cu un modest sentiment cosmic, printre care cu boi, biserici de lemn și ținuturi ostile, nedefrișate. Rose e totuși diminuat în frisonul său trans-gresiv de un prezentism prea apăsat: dincolo de cutumele vremii, se simte că scenariul vorbește din perspectiva actualității. Un alt film contemporan, Duas Vezes João Liberada, se sforța să gândească întocmai această reprezentare a nonconformismului identitar, chestionând impasurile unei abordări senzaționaliste a istoriei îndepărtate. Rose e ceva mai onest în acest spectacol deopotrivă arhetipal – travestiul, armă și fantasmă din noaptea timpului – și prea familiar, astăzi, pentru a mai trezi mari sentimente. Hüller sfidează însă orice rețetă: ajutată de o cicatrice răsfrântă dincolo de buze, are ceva mineral, e un corp îndârjit de războinică sub care bolborosește lava.
Sursă foto pagina de Facebook TIFF.
