Aflată în vizită la Erevan cu ocazia festivalului de film Golden Apricot, criticul Flavia Dima pornește în căutarea a două mari repere ale culturii armene – imaginea muntelui Ararat și cea a legendarului cineast Serghei Paradjanov – și-și pune, pe parcurs, câteva întrebări despre cum funcționează simbolurile naționale, cum anume poate fi onorată moștenirea unor artiști dizidenți într-o manieră ce le păstrează memoria vie, dar și despre absența spațiilor de dialog dedicate patrimoniului cinematografic din România.
Primul lucru pe care mi-am dorit să-l fac odată ce am ajuns în Erevan a fost să văd muntele Ararat. Al doilea era să vizitez orașul. Iar cel de-al treilea ers să văd casa lui Serghei Paradjanov. Aterizasem la miezul nopții, așa că nu puteam face niciunul dintre cele trei lucruri pe care mi le propusesem. Dar speram că muntele va fi vizibil de la fereastra cazării mele odată cu venirea dimineții – însă, din păcate, odată cu ziua, mi-am dat seama că geamul meu dădea înspre o curte interioară. După cum aveam să descopăr, atât Aratatul cât și Paradjanov aveau să fie eluzivi – simboluri ale unui oraș a cărui relație aparte cu propria-i memorie, dar și cu înseși noțiunile de absență și prezență, se întrevede la fiecare colț de stradă.
În căutarea muntelui magic
Araratul este peste tot în Erevan: gravat în sticlele de apă și de suc, pe etichetele companiei naționale de coniac, pe ambalajele de ciocolată de lux, pe pungile de cafea cu diferite amestecuri de robusta și arabica, pe pachetele de țigări (imitând parțial design-ul Marlboro), pe insigne, afișe și sigle, în modele de cercei de argint vânduți la târgul Vernissage pe care negustorii le cânteresc înainte de vânzare, desenat sau decupat în metalul gardurilor, ca nume de familie ori chiar ca nume mic (bărbătesc). Peste tot, în afară de teritoriul țării, în sine. Pământul pe care stă muntele, ca și capitala armeană strămoșească, Ani, au fost cedate Turciei de către sovietici odată cu Tratatul de la Kars, din 1921; o umilință finală, după ororile genocidului pe care Imperiul Otoman îl declanșase împotriva armenilor cu doar jumătate de deceniu în urmă.
Nu în ultimul rând, vârful Ararat a fost simbolul principal al ediției din acest an a festivalului de film Golden Apricot (Caisa de Aur), cel mai mare for dedicat cinematografiei din Armenia, datorită căruia am călătorit la Erevan. Aici, piscul muntelui străpunge, jucăuș, mijlocul graficii care anunță sloganul ediției: Be A Poem (Fii un poem). Un răspuns ludic și dătător de speranță la faimoasa afirmație a filosofului german Theodor Adorno, conform căreia „nu se mai poate scrie poezie după Auschwitz”. E o afirmație al cărei ecou răsună puternic și în acest deceniu marcat de tragedie și atrocitate, atât în interiorul țării, cât și în afara acesteia, pe al cărui defetism organizatorii festivalului îl refuză. Propune, în schimb, un fel de a exista în lume prin beatitudine: una care, în vremuri de restriște, devine o formă de rezistență în sine.
Hoinărind în acea primă de Erevan zi de-a lungul orașului, pe care l-am găsit suprinzător de modern pentru un oraș a cărui atestare documentară îl plasează printre cele mai vechi așezări locuite încontinuu din lume (din secolul 8 î.H., mai precis), traversând parcurile care se înlănțuiesc în preajma impozantei sale opere de Stat și bulevardele sale largi, tipic sovietice, ce poartă nume de poeți, arhitecți, pictori și sculptori, m-am decis că sigur voi vedea muntele dacă mă voi cățăra până în vârful Cascadei din Erevan. Cascada e un complex monumental ridicat pe cinci niveluri și înalt de aproape 120 de metri, construit de-a lungul a aproape patru decenii, care se aseamănă cu imaginile grădinilor suspendate din Babilon.
Era arșiță și a doua zi după una dintre cele mai importante sărbători naționale armene, ziua de Vardavar – o enormă bătaie cu apă care înghite tot orașul an de an, la aproape 100 de zile după Paște – iar mai toate femeile din oraș aveau buchete de trandafiri (care, în armeană, se cheamă vard). Neștiind că există o scară rulantă ascunsă în interiorul monumentului, m-am pornit să urc cele 555 de trepte ale Cascadei, conștientă că probabil nu-i o idee prea bună să faci asta într-o zi de caniculă. Pe măsură ce urcam, simțeam cum capul meu începea să vâjâie. Chiar dacă mă opream la fiecare dintre terasele Cascadei pentru a mă răcori cu apa din impresionantul său sistem de fântâni interconectate, m-a încercat un sentiment pe care l-am simțit de puține ori în viață, în acea amiază: că mă părăsesc puterile și că sunt foarte aproape de leșin.
Firește, starea de slăbiciune doar îmi acutiza dorința de a vedea faimosul munte biblic, o aventură care căpăta acum valențe mistice – însă, odată ajunsă în vârful Cascadei, la orizont m-a întâmpinat o priveliște cețoasă. Căutarea mea quijotească căpăta o dimensiune simbolică: ce să însemne, oare, faptul că nu puteam vedea muntele? Amețită de urcare și de toate aceste întrebări, m-am împleticit până la cea mai apropiată vânzătoare de răcoritoare și, în sfârșeala mea, am plătit o avere pentru un pahar de suc de rodie, pe care l-am băut ca pe o licoare ce trebuia să-mi redea simțirile și rațiunea. Mai târziu, aveam să aflu de la criticul de film Arthur Vardikyan că, în capitala armeană, oamenii adesea se refereau la vremea de afară în raport cu cele două piscuri ale muntelui: vremea e frumoasă dacă se vede Araratul; urâtă, dacă nu. Iar pentru tot restul zilelor mele în Armenia, am continuat să-ncerc să văd muntele.
Muntele cel capricios a dăinuit, un simbol al rezistenței (printre nenumărate altele) într-o țară mică, care-și poartă enormele răni istorice la vedere – cea mai „nouă” dintre acestea fiind cea a asimilării Republicii Arțah (cunoscută internațional ca regiunea Nagorno-Karabakh) de către Azerbaijan în 2023. (O traumă istorică pe care, altminteri, aproape toate filmele locale pe care le-am văzut la festivalul de film de la Erevan o tratează într-o formă sau alta.) Un lucru pe care clasa politică actuală a țării, condusă de prim-ministrul Nikol Pashinian, îl știe prea bine – politicienii de astăzi încearcă o reorientare înspre celălalt mare munte armean, Argats, ca simbol național de anvergură. Însă localnicii cu care am vorbit în Erevan asta remarcau, amar, că „politicienii vor să ne întoarcem privirea de la munte”, pe fondul unor încercări de normalizare a relației cu Turcia. Altminteri, rana genocidului continuă să fie apăsată în diverse moduri. Cel mai recent, a fost speculat politic de un alt guvern genocidar, cel al lui Benjamin Netanyahu, care a făcut pași spre recunoașterea formală a genocidului armean de către Israel, ca gest de frondă în fața rivalului Erdoğan. Un lucru care, firește, a scandalizat porțiuni însemnate din populația armeană, și în special pe al doilea cel mai faimos muzician armean al erei moderne după Charles Aznavour, pe Serj Tankian de la System of a Down.
Totuși, cum să îți abați privirea de la obiectul care, la propriu, structurează una dintre cele mai străvechi așezări locuite din lume, pe ale cărei străzi se aude un amestec de armeană, persană, rusă și georgiană – de la muntele care veghează de milenii asupra Erevanului? În același timp în care e un simbol total, Araratul este o metaforă a înstrăinării și a exilului (să nu uităm că armenii sunt un popor diasporic, cu ⅔ din populație trăind în afara granițelor țării), a unui ideal eluziv, „just out of reach” – iar, în acest sens, acest tip de privire duce cu gândul la laitmotivele care infuzează întreaga operă a celui mai mare cineast armean al tuturor timpurilor: Serghei Paradjanov.
Paradjanov: rapsodul estului
Serghei Paradjanov a rămas în istoria cinemaului pentru cele două filme-cult pe care le-a realizat pe durata anilor șaizeci – Umbrele strămoșilor uitați (1965) și Culoarea Rodiei (1969, cunoscut și sub titlul Sayat Nova), care au rămas în istoria cinemaului drept capodopere ale stilului și simbolismului în cinema. Născut în 1924 la Tiflis (actualul Tbilisi) într-o familie de armeni stabilită în Georgia și studiind inițial la Conservatorul din Moscova, Paradjanov începe să studieze cinemaul în 1945 la legendarul VGIK, școala de elită de film a URSS-ului, unde studiază sub legendarul cineast ucrainean Oleksandr Dovjenko.
Acest amestec timpuriu de identități și de țări de locuință avea să se traducă, de-a lungul carierei sale, într-o curiozitate vivace și susținută față de mozaicul de naționalități care compunea vestul Uniunii Sovietice, documentându-le cu minuțiozitate tradițiile și integrându-le într-un discurs cinematografic poetic, ba chiar mistic, pe alocuri: filmografia sa se întinde, geografic vorbind, de la Carpații Orientali până la Munții Caucaz, din Moldova (în debutul său din 1954, filmul pentru copii Andrieș) și Ucraina (Rapsodia ucraineană, Umbrele strămoșilor uitați, Frescele din Kyiv), până în Armenia (Hakob Hovnatanyan, Culoarea rodiei), Georgia (Legenda cetății din Suram, Arabesc) și sfârșind cu Azerbaijan (Ashik Kerib).
Începând cu Umbrele strămoșilor uitați (1965), care transpune o nuvelă psihologică cu note etnografice despre huțulii ucraineni într-o vrie simbolistă cu accente folclorice și supranaturale, dar în care operează și o ruptură cât se poate de radicală față de marotele rigide ale realismului socialist, Paradjanov s-a impus rapid drept unul dintre cei mai importanți și cunoscuți stiliști ai cinemaului postbelic. Deși unii critici îi reproșau un oarecare ermetism, mai ales narativ – Andrew Sarris, unul dintre teoreticienii auteurismului cinematografic, îi imputa că realizase un film „admirabil din punct de vedere tehnic, însă de neînțeles din punct de vedere dramatic” –, numele armeanului a devenit sinonim cu cel al unei mizanscene deopotrivă poetice și picturale, în care narativitatea cinematografică clasică cade în plan secundar, lăsând compozițiile și alegoriile vizuale bogate să devină punctele centrale ale discursului său.
Iar Culoarea rodiei, capodopera sa din 1969, în care adaptează viața poetului Sayat Nova, unde actrița georgiană Sofiko Chiaureli interpretează deopotrivă rolul tânărului scriitor, cât și pe cel al muzei sale, este un succes instantaneu și ajunge să fie considerat, în timp, unul dintre cele mai importante filme de autor ale tuturor timpurilor și o capodoperă a simbolismului cinematografic.
În ciuda succesului internațional enorm de care s-a bucurat în anii de vârf ai carierei sale, fiind elogiat de cineaști precum Jean-Luc Godard, Michelangelo Antonioni și Andrei Tarkovski, Paradjanov a fost un om cu o biografie marcată profund de tragedie și oprimare – iar în ciuda unei creativități prodigioase și a unei cariere lungi de aproape patru decenii, în urma sa rămân relativ puține lucrări cinematografice, rezultat al opresiunii sistematice pe care cineastul a suferit-o din partea autorităților sovietice. Dincolo de nenorociri – prima sa soție, tătara Nigyar Kerimova, moare într-o crimă de onoare, ucisă fiind de propria familie pentru faptul că a trecut la religia creștin-ortodoxă – regizorul suferă persecuții din cauza bisexualității sale sub regimul legal homofob al Uniunii Sovietice (invocate, sigur, și ca să-i suprime divergența față de politica oficială a blocului, îndeosebi afinitatea pentru mișcarea națională ucraineană), el ajunge să petreacă o bună parte din viața sa adultă la închisoare.
Prima dată este reținut în 1948, când petrece doar câteva luni de zile în arest, fiind eliberat datorită unei amnistii generale după trei luni – însă cel de-al doilea său arest, cel din 1973 (soldat cu condamnarea la închisoare un an mai târziu) este cel care îi va marca cel mai puternic biografia. Încarcerarea pune o pauză de peste un deceniu carierei sale de regizor (deja îngreunată de respingeri sistematice din partea autorităților), transformându-l, vreme de câțiva ani, într-un cause celebre al intelighenției cinefile europene și americane, care se mobilizează și militează pentru eliberarea sa. Paradjanov este eliberat timpuriu, în 1977, datorită unei intervenții a suprarealistului Louis Aragon și se întoarce în Tbilisiul natal, având interdicția de a se stabili înapoi în Kyiv, Moscova ori în Erevan (care îi servise drept casă în anii de lucru la Culoarea Rodiei), dar și de a profesa în domeniul cinemaului. (Este închis iarăși în 1982, vreme de câteva luni, fiind acuzat de dare de mită.) Un drept pe care-l redobândește târziu – lansează două filme în a doua jumătate a anilor optzeci, însă sănătatea sa fragilizată de anii de detenție îl previne din a da curs multelor sale proiecte nerealizate.
Până să ajung la Erevan, această perioadă neguroasă a ultimilor 20 de ani din viața lui Paradjanov îmi rămăsese, în mare măsură, necunoscută, obscură, greu de apucat. Știam că, în ultimii ani de viață, se bucurase în sfârșit de sprijinul autorităților: nu a celor sovietice, ci a celor armene, care îl îmbrățișează drept artist național spre finele anilor optzeci, odată cu avântul pe care îl capătă mișcarea locală de emancipare față de URSS – și care, în 1988, încep să îi construiască o casă-muzeu, care să servească atât ca reședință pentru cineast, cât și ca o galerie dedicată operei sale plastice. Într-o ultimă turnură, crudă, dar totodată simbolică, a unei sorți marcate de exil și înstrăinare, Paradjanov nu ajunge însă să vadă niciodată finalizarea acestui proiect: un cutremur devastator frânează construcția casei din cartierul istoric Dzoragyugh, iar cineastul moare doi ani mai târziu, neapucând să se stabilească niciodată în casa sa memorială din Erevan.
Casa este inaugurată la exact un an de zile după moartea cineastului, în 1991, devenind între timp una dintre destinațiile emblematice din capitala armeană. Iar dincolo de zidurile sale, construite din același amestec de piatră neagră și roșie care predomină în zonele centrale ale orașului, stau ascunse secretele ultimelor sale decenii de viață.
În vizită la Paradjanov
Am vizitat de două ori casa lui Serghei Paradjanov pe durata săptămânii mele la Erevan, ambele dăți, cu sprijinul festivalului Golden Apricot: întâi, ca parte a unei activități din cadrul atelierului pentru tineri critici de film ai festivalului, unde ne-am așezat în cerc și am citit texte personale despre cinema care ne-au schimbat raportul cu propria practică (eu am citit un pic din jurnalele de cinema ale lui Harun Farocki, apărute în traducerea lui Christian Ferencz-Flatz în Film Menu), iar apoi, într-un tur de seară destinat invitaților acestuia. Construit în stilul arhitectural caucazian clasic – pe două niveluri, din piatră, cu curte interioară, acoperiș plat și un balcon de lemn cu balustradă decorativă la etaj – și încercând să conserve stilul unui cartier altminteri devastat de incendii, dar și de politicile de sistematizare din perioada sovietică, Muzeul Paradjanov făcea parte dintr-un plan de a construi o „zonă etnografică” protejată în Erevan, între timp abandonat.
Din curtea interioară a casei, dincolo de ramurile unui piersic bătrân, se pot „spiona” balcoanele și rufele întinse la uscat de locuitorii unui bloc de apartamente clasic. Poate tocmai fiindcă n-a fost niciodată locuit de persoana căreia îi era destinată, Muzeul Paradjanov are o atmosferă stranie: e o casă memorială „perfectă”, suficient de amplă cât să găzduiască o selecție foarte consistentă a operei plastice târzii a cineastului, fără să perturbe habitatul pe care un locuitor l-ar fi construit în propriul cămin. Două odăi aflate la etajul superior reconstituie un soi de spațiu locativ ipotetic: un dormitor și o cameră de zi, în stil vechi, încărcat – diverse tablouri și oglinzi le înțesează pereții, covoare și textile decorative împânzesc restul de spațiu, mobilierul e din lemn masiv, la rândul lui sculptat decorativ. Nu este clar dacă toate aceste acareturi chiar i-au aparținut cineastului pe durata vieții sale, ori dacă au fost aduse pentru a imita aspectul unei case locuite. Un obiect care chiar i-a aparținut lipsește cu siguranță din această casă: pătuțul său de copil, care apare în mai multe dintre filmele sale, cât și într-o fotografie expusă în muzeu, care a rămas în urmă la casa sa părintească din Tbilisi, îmi povestește cineastul georgian Alexandre Koberidze, aflat la festival ca să prezinte capodopera sa impresionistă, Dry Leaf. (Film în care, altminteri, se poate observa, rarefiat, o amprentă îndepărtată a cineastului armean.)
În afară de aceste camere, Muzeul Paradjanov este o imensă galerie dedicată sutelor de colaje și lucrări plastice pe care cineastul le-a creat de-a lungul vieții sale. Majoritatea au luat naștere în ultimii săi 15 ani de viață, însă o parte din lucrări preced încarcerarea sa din anii șaptezeci, iar o mică parte din acestea au fost create chiar în timpul anilor de închisoare, supraviețuind miraculos confiscării.
E ceva absolut incredibil la aceste lucrări, nu doar în ce privește ingeniozitatea artistică pe care o pun în joc – precum cea a unui cocoș construit din agrafe de păr –, ci mai ales în felul în care artistul a mobilizat toate aceste materiale pentru a crea un univers care surprinde imaginarul material pan-socialist. Cei dintre noi care-și amintesc produsele realizate în masă din anii șaptezeci și optzeci, fie și doar de prin casele bunicilor noștri, n-au cum să nu se emoționeze în fața lucrărilor lui Paradjanov. Dar ce rămâne cel mai emoționant la aceste opere este faptul că însăși existența lor neagă o viziune simplificatoare asupra destinului tragic al lui Paradjanov, ca artist a cărui operă a fost prevenită din a se manifesta în totalitatea sa: ci vin ca niște irumperi ale unei conștiințe artistice neobosite și cu adevărat singulare.
Ca să vă dau un alt exemplu: un mic măgăruș, creat din câteva perii de spălat sticle, două mărgele și doi clești de agățat rufele. O suită de ipsos inspirată din câteva cadre ale Evangheliei după Matei de Pier Paolo Pasolini, cei doi fiind legați de un respect reciproc profund. O serie de autoportrete, realizate tot din perii (mai ales pentru a-i reconstrui chipul bărbos; una, ca o premoniție a propriei morți, îl înfățișează drept înger), ori din suite de fotografii realizate de-a lungul vieții sale, intitulată Am șaizeci de ani. Diverse păpuși și figurine, fie ready-made, precum o superbă figură înrămată cu flori uscate, ori realizate de la zero, din petice de material textil, piele, lemn, nasturi, paiete și scoici, între multe alte materiale insolite (ambalaje de pastile, globuri de Crăciun și beteală, chingi, piepteni). Poate cele mai impresionante sunt lucrările ceramice aflate la etaj: colaje absolut impresionante, realizate dintr-un amalgam de cești și farfurii spate, alăturate cu scoici, paiete, bucăți de dantelă, pene, bucăți de ratan, ba chiar și cu coji de nucă ori boabe de cafea.
Colajele sunt extraordinare, nu atât prin faptul că funcționează ca o extensie, o continuare firească a stilului și gramaticii vizuale pe care Paradjanov o propunea în cinema, ci pentru că relevă, prin însăși tehnică și materiale, limitele care îi erau impuse artistului și felul său de-a le surmonta. Fie că rezultatul procesului era o compoziție plană sau o statuetă, materia sa primă era cotidianul tangibil.
De ce contează muzeele de cinema? Mică pledoarie
Astăzi, la mai puțin de 100 de metri de Casa Paradjanov se ridică un colos de sticlă numit Paradjanov Club House, care urmează să găzduiască apartamente de lux, vândute cu promisiunea unei vederi spectaculoase către Ararat. O politică obișnuită a turbo-capitalismului în fostul bloc comunist, după cum remarca tânărul critic ucrainean Vova Cernîșev în timp ce soseam la muzeu: marile tunuri imobiliare destinate claselor avute contemporane încearcă să se legitimeze prin capitalul simbolic pe care îl oferă asocierea cu numele unui gânditor important, deși spiritul lor nici c-ar putea fi mai îndepărtat de cel al persoanei pe al cărei nume îl împrumută cu forța. (Vezi și în România: districtul Coresi din Brașov.)
Casa lui Paradjanov m-a condus în multe feluri cu gândul la propria țară – și la felul în care politicile românești aleg să patrimonializeze moștenirea cinematografică a țării. A se citi, mai degrabă, cum nu aleg să o facă: nu există niciun muzeu în țară dedicat cinemaului, cu excepția unui mic muzeu privat din Reșița dedicat cine-amatorilor. În București, niciuna dintre fostele locuințe ale cineaștilor marcanți ai secolului XX nu a fost inclusă în circuitul memorialistic. Sigur, se poate spune că cinemaul românesc n-a dat niciun cineast care să fie canonic pe plan internațional până la Andrei Ujică și, ulterior, la nucleul dur al Noului Cinema douămiist (și fac această afirmație conștientă că e, cel mai probabil, ușor controversată) – și, deci, că o cinematografie rămasă în minorat până în al doilea secol de existență a filmului nu ar avea „sarcina” de a-și patrimonializa trecutul mai departe de activitățile Arhivei Naționale de Film, și-așa subfinanțate cronic Desigur – n-aș vreau să sugerez că validarea internațională este singurul motiv care ar legitima un demers de patrimonializare; canonul e un monstru capricios și schimbător, iar demersurile de (auto-)conservare ale unei culturi trebuie să existe dincolo de acesta.
Însă genul de întâlnire pe care o propune un muzeu dedicat cinemaului, ori unui cineast sau cineaste, nu se limitează doar la a îngrămădi câteva obiecte de artă, niște costume de film, câteva role de film și ecrane care rulează clipuri în loop alături de niște mobilier vechi în câteva odăi. Înseamnă și să creezi un spațiu care memorializează trecutul în același timp în care creează puncte de contact cu contemporaneitatea: așa cum și casa Paradjanov își deschide în fiecare an ușile criticilor și cineaștilor contemporani, devenind un loc de adunare unde se schimbă și se nasc idei noi – precum cele pe care le-am schimbat în cadrul atelierului de critică mentorat de italianul Leonardo Goi, care ne-a ghidat înspre un soi de înțelegere a actului critic dincolo de formele „clasice”, tatonate, blocate în descripții și judecăți valorice, ci și ca pe un act de rezonanță emoțională și literară. Puținul pe care îl avem sunt cinematografele – și sălile universității UNATC, care-și mai deschid din când în când ușile și către cei care nu fac parte din corpul său studențesc sau profesoral; însă nu suficient cât să avem un „al treilea spațiu” de întâlnire real, dincolo de efemerul festivalurilor de film.
***
Plecând din Erevan – sigur, gândindu-mă la aceste lucruri pe care aveam să le reîntâlnesc odată ajunsă acasă, dar și ruminând asupra experiențelor pe care le-am avut pe parcursul săptămânii mele armene – aproape că am și uitat de misiunea primelor mele zile. Pe undeva, mă împăcasem cu gândul că n-aveam să văd muntele, până când, chiar când dădeam să urc în avion, cele două piscuri ale sale s-au arătat la orizont, în toată imensitatea lor, dominând întregul cer. Sigur, e genul de situație clișeică pe care, dacă o vezi într-un film, te-ar face să pufnești. Pe moment, asta am și făcut. Dar chiar și în acest ultim mic gest jucăuș al sorții parcă puteam să văd o mică, mică paralelă la Paradjanov: la faptul că, spre final, măcar a putut măcar să vadă la orizont cum se întrevedeau lucrurile eluzive, în urma cărora alergase o viață întreagă.
Fotografie principală de Mane Harutyunyan
