Festivalul de la Viena / Wiener Festwochen/ WF 2026, derulat între 15 mai și 21 iunie în paradigma „Republic of Gods - Time for New Gods!” și curatoriat de regizorul Milo Rau, a adus spectacole extrem de diverse, dar care au uneori surprinzătoare puncte comune.
„You are all idiots”
Casandra era femeie, i se atribuia o dizabilitate (a fost considerată bolnavă psihic) și a fost violată. Aceste caracteristici fac ca profețiile ei să nu fie crezute, practic, i se neagă vocea (Sindromul Casandra sau Sindromul de Deprivare Emoțională Cassandra descrie starea de suferință și epuizare a unei persoane ale cărei avertismente sau realități emoționale sunt constant respinse, ignorate sau discreditate de cei din jur). Așa începe răspicat spectacolul Martei Gornicka, Kassandra, ultima premieră din această stagiune și din mandatul lui Shermin Langhoff la Teatrul „Maxim Gorki” Berlin. Și deși abia am început articolul, e momentul pentru o divagație.
Paranteza cu Gorki, Berlin
După 13 ani, Shermin Langhoff își încheie mandatul ca directoare a Teatrului „Maxim Gorki Berlin”, după ce a dezvoltat aici conceptul de teatru postmigrant care explora, analiza, teoretiza și crea practici de lucru privind și cu persoanele care au venit în Germania (valabil oriunde) în urmă cu 2-3 generații. Pornind de la comunitatea turcă — turci veniți să lucreze în Germania după cel de-al doilea război mondial, când mâna de lucru, în special pentru profesiile „masculine” din industrie, era drastic diminuată de război și care au rămas acolo, deși nu au reușit niciodată să se integreze pe deplin —, conceptul s-a declinat către refugiații din zonele de conflict din zilele noastre și către migranții economici și s-a dezvoltat în timp ce Germania primea, dezbătea și reacționa față de refugiații din Siria, acel milion de oameni pe care Angela Merkel i-a primit și care „va justifica” politic recrudescența fascismului.
În timp ce lumea occidentală era asaltată de oameni care fugeau de războaie, epurări etnice și sărăcie, două mișcări, #metoo și #blacklivesmatter se afirmau impetuos și deveneau cadre de igienizarea a relațiilor de muncă, denunțare a abuzurilor și de (re)afirmare a diversității și toleranței, existente pe hârtie, dar deficitare la nivel practic. Conceptul lui Langhoff a crescut în paralel și în strânsă legătură cu aceste fenomene globale pe care le-a reflectat și materializat în spectacole. Viziunea de stânga, specifică teatrului berlinez, a devenit vocală și validă, susținută de ideea unui ansamblu de actori divers — ca etnie, naționalitate, identitate de gen —, dublat oficial de actori invitați (refugiați, imigranți, expați), s-a dezvoltat firesc și a dus la afirmarea instituției în spațiul german (2 premii pentru Teatrul anului în 2012 și 2014) și internațional.
Plecarea lui Shermin Langhoff și odată cu ea, a majorității actorilor, printre care Sesede Terzyan, Jonas Dassler și Taner Șahinturk, și abandonarea de către viitoarea directoare Çağla Ilk a conceptului de teatru postmigrant — în ciuda asigurărilor timide că va păstra ideea de teatru politic, ea a pregătit pentru stagiunea următoare un program de instalații performative, aceasta fiind direcția clar asumată, de produse hibrid la intersecția dintre arte vizuale, teatru și expoziție — se întâmplă pe fundalul reculului democrației sub filosofia MAGA a lui Donald Trump, a creșterii neofascismului în Europa și inversării tendințelor din ultimii 15 ani, adică a mișcărilor pentru drepturi civile, diversitate, incluziune, migrație și etică.
Gorki Theater Berlin a fost și este o oglindă destul de fidelă a vremurilor, atât în perioada lor democratică și incluzivă, cât și a celei în care se ascut tot mai mult colții intoleranței. Shermin Langhoff nu a fost o sfântă, directoratul ei este marcat de controverse, de acuzații de abuz de putere, dar mandatul ei la Gorki Theater Berlin va rămâne în istorie. Se încheie o epocă și nu doar la Gorki Theater.
You are all idiots (2)
Regizoarea poloneză Marta Górnicka creează din 2009 spectacole corale, doar că nu e vorba de muzică, ci de text rostit în paradigma resuscitării corului antic într-o formulă contemporană. Ca voce a cetății, ca expresie a nevoilor comunității, ca exemplu de judecată publică, corul pe care Marta Górnicka îl dirijează din mijlocul publicului recuperează nu doar perspectiva cetățeanului pe care nu îl ascultă nimeni, ci mai mult, vocile marginalilor — refugiați, imigranți, comunități invizibilizate și/ sau stigmatizate la nivel social, copii, persoane cu dizabilități — cele care nu se aud în noul peisaj de revalidare a mândriei naționale (germane).
La Gorki Theater Berlin, Górnicka a creat până acum Hymn to Love (2017), Grundesetz (2018), Mother - A Song for Wartime (2023) și acum Kassandra (2026), cântecul de lebădă al unui teatru (ca instituție) multietnic, multirasial, inclusiv, divers. Górnicka readuce corul ca voce a comunității pe scenă în expresia ei marginală — aici un grup de persoane de diferite vârste, cu variate istorii ale refugiului și migrației, cu neurodivergențe și dizabilități, de diferite naționalități, care se reunește solidar într-un rechizitoriu împotriva Germaniei.
Spectacolul aduce în prim plan o listă de instituții culturale și de educație — printre care Documenta, HAU Berlin și „Maxim Gorki” Theater însuși — pe care le acuză de cenzurarea artiștilor. Nu se spune tocmai explicit, dar este vorba despre războiul din Gaza — genocidul din Gaza fost recunoscut de experți, dar este negat de politicieni, spun performerii.
Górnicka pune această formă de cenzură în relație cu cultura memoriei — este vorba despre vina istorică pe care Germania și-o asumă pentru Holocaust și care a făcut ca în actualul conflict să fie categoric, cel puțin la nivel oficial, de partea Israelului, refuzând orice fel de obiectivare (personalități din lumea culturală și academică au fost îndepărtate din funcții pentru că s-au pronunțat împotriva violenței din Gaza).
Textul integrează replici cotidiene, fraze din emisiuni TV și discursuri politice sau din slujbele religioase pentru a denunța o atmosferă generală în care rasismul, discriminarea, familiarizarea violenței sunt în curs de normalizare. „Sunteți toți idioți” scrie pe tricoul unui copil (Debbie Arega) care o și afirmă, uitându-se direct în public — este posibil ca o asemenea catalogare să fi exacerbat reacția critică. Și în timp ce furia acestui grup eterogen se coagulează tot mai energic și mai compact, spectacolul devine aproape o acuză publică — a Germaniei care ignoră ce nu vrea sau nu-i convine să vadă, „sedusă de apocalipsă”, indiferentă la criza climatică (germanii cred că o invazie a zombilor sau a extratereștrilor e mai fezabilă decât catastrofa mediului, ni se spune). „Nu ascultați ce zice Alice Wejdel”, adaugă Arega, referindu-se la co-președinta partidului german de extremă dreaptă AfD. „Cât timp canarii cântă, suntem în viață”. Subtitlul spectacolului este Cântecele canarilor și referința este la modalitatea (veche) de a detecta gazele toxice din mină: erau aduși canari pentru că în cazul unor scurgeri toxice, ei mureau primii și asta funcționa ca un avertisment. „Canarii” de pe scenă sunt o sinteză a diversității lumii — când autoritarismele își umflă mușchii, primii afectați sunt cei care ies din normă și care sunt marginali.
La Viena, publicul a primit cu urale spectacolul, dar critica a fost rece, pe alocuri chiar tăioasă. Dacă mecanismul dramatic imaginat de Górnicka este chestionabil la nivel de recurență — cât timp sau de câte ori o astfel de arhitectură corală performativă continuă să servească formal ideile și de unde se manierizează și se auto-devorează — și este de înțeles o astfel de reticență critică în a valida un format performativ deja validat, rezervele mai explicite sau mai absconse ale criticilor („criticii austrieci sunt mai toți bărbați albi de o anumită vârstă”, îmi spune un localnic) vizează mai degrabă diversitatea de pe scenă și ceea ce anume îi legitimează pe acești marginali să tragă la răspundere Germania (și prin extensie Austria). Criticul Heinz Sichrovsky, care apare în spectacolul lui Milo Rau The Best Play Ever în propriul rol, definește spectacolul ca agit-prop (pe scurt, propagandă), punctând „cu dezgust” că „oameni cu biografii presupus dureroase – fugă, amenințare, alienare, dizabilitate – sunt etalați fără milă după ce au fost inundați cu kitsch și banalități”, fără să remarce însă că propria-i perspectivă le validează acestor „presupuși” marginali statutul de Casandre. E o modalitate mizantropă de a susține conservarea status quo-ului, fisurat un pic de furia invizibililor. Desigur, văzut dinspre Estul european, Kassandra pare parte dintr-un val de proteste, inclusiv performative, împotriva unei Europe occidentale tot mai parazitate de nostalgii fasciste.
„Există vreun eveniment în viața ta pe care ai dori să îl vezi pe scenă?”
Regizorul Mattias Andersson, director artistic al Teatrului Regal Dramatic Dramaten din Stockholm, care își construiește spectacolele pe cercetări sociologice (ex. The Mental States of Gothenburg, 2006), este prezent cu o coproducție între Volkstheater Viena și Wiener Festwochen, comisionată de festival, care face o panoramă socială a capitalei austriece. La cererea producătorilor și regizorului, Universitatea de Viena a făcut aproximativ 100 interviuri cu locuitorii orașului proveniți din diverse medii. Întrebarea la care au răspuns aceștia a fost „Există vreun eveniment în viața ta pe care ai dori să îl vezi pe scenă?”.
Ce a rezultat se vede în Mythen des Alltags / Mituri ale cotidianului, în care actori și oameni obișnuiți încearcă să ofere o imagine tranversală a Vienei în 2026. Actorii citesc interviurile pentru ca pe parcurs, lectura să devină joc. Unii intervievați nu au vrut să vină pe scenă, alții sunt prezenți, ca un reper al realității. Sunt povești despre speranțe, temeri și viața de zi cu zi, despre migrație și fractura dintre rural și urban, despre conflicte de familie, solidaritate și însingurare și despre multe alte probleme mici sau mari, intime sau fenomene sociale, aglutinate în spectacol fără (cel puțin aparent) o teză. Ca și cum regizorul ar lăsa publicul să creadă ce vrea despre Viena pestriță de pe scenă.
Tocmai aceste diferențe de intensitate și relevanță dintre povești fac ca spectacolul să pornească mai greu, cu scurte narațiuni aproape frivole pentru a se lăsa apoi în seama unor povești mai complexe și cu greutate socială. Andersson dă și el voce celor neauziți, dar în alt fel decât Górnicka — orașul este scanat teritorial, cartiere, periferii, centru. Nu poți să nu te întrebi ce povești lipsesc de acolo sau / și ce poveste ai spune tu, spectatorul.
Poate fi și o discuție despre reprezentare, despre cât de fidelă este imaginea pe care spectacolul o face țesutului social al Vienei, dar și despre cum sunt reprezentate (nu jucate) „personajele” - „este mega important ca cel care mă va juca să pară cu adevărat credibil ca fiind cineva ca mine” zice un personaj. Din nou, din perspectiva partea est-europeană, Viena de pe scenă pare să îngăduie atâtea viziuni cu democrație, dar și cu oarecare răceală. Sunt povești dacă nu despre solidaritate, măcar despre empatie, dar și multe narațiuni care reclamă existențe ce se zbat periferic în tăcere.
„Așa – deci mi s-ar părea fain ca tot publicul să stea pur și simplu nemișcat și să observe un gândac cum se târăște pe scenă. Sau, și mai bine, să lăsați pur și simplu o mulțime de gândaci în sala de spectacol. Și atunci ei se vor târî peste tot, pe podea, pe pereți, pe tavan și pe scaunele din public. Iar sala va deveni complet neagră de la toți gândacii ăia care zboară și bâzâie acolo înăuntru. Asta cu siguranță ar lăsa o impresie puternică și poate ar schimba ceva în lumea asta infectă și nebună în care trăim acum...” — Mituri ale cotidianului
Jos masca!
La Romeo Castellucci, corpul colectiv nu mai este al performerilor, ci al publicului. Instalația performativă Credere alle Maschere / Să crezi în măști este reprezentată în serii pentru câte 50 spectatori. Invitați să ia câte o mască la intrare, spectatorii vor trebui o poarte pe toată durata performance-ului. Măștile sunt din plastic, expresive și par naturale, dar figurile sunt un pic caricaturale, ceva pare bizar, poate expresia, poate unele asimetrii faciale, nu se știe. Rând pe rând sunt aduse și scoase ritualic în / din spațiul aseptic alb de joc câte un obiect, de la un vas de lut la o vulpe împăiată sau la un fragment cu Stan / Laurel, deasupra cărora sunt proiectate cuvinte care nu au nicio legătură (aparentă) cu obiectele. De exemplu, vasul de lut este corelat cu cuvântul „pipă”.
După ce am înțeles cu toții că orice poate fi denumit oricum, este adus un scaun de tortură, dotat cu curele de piele cu care poate fi legată persoana care se așează pe el. Pare a fi destinat bolnavilor psihic, imobilizați astfel în timpul unor proceduri medicale sau pentru calmarea / controlul lor. Spectatorii îl pot încerca, nu e obligatoriu, nu îi invită nimeni formal, dar scaunul stă acolo minute în șir și unii temerari pot să se așeze și să mimeze durerea. O miză poate fi trezirea vinovăției publicului pentru lipsa de intervenție în situația violentă - practic, adresarea complicității tăcute la crimele din jur pe care le normalizăm, o de-responsabilizarea socială și de-sensibilizare a omului contemporan.
Punctul nevralgic al demonstrației stă tocmai în configurarea violenței, care este conținută intrinsec de scaunul de tortură, dar în conjuncție cu reținerea spectatorilor de a-l încerca și cu falsele simulări ale suferinței, spectacolul este slab, nu reușește să trezească nici nevoia de a opri violența, nici vinovăția pasivității.
M-am gândit dacă nu cumva altceva este de chestionat aici mai mult decât instalația lui Castellucci — în ce măsură privirea noastră, a spectatorilor, este pervertită de o tot mai mai mare ingerință a șocului (Florentina Holzinger, Angelica Liddell, Carolina Bianchi) și nu mai reacționează la violența marcată doar conceptual. Și mai mult, în ce măsură piața culturală despre care Milo Rau spune că este agresivă și forțează artistele (femei) să livreze performance-uri radicale (de exemplu, cu automutilare) a desensibilizat spectatorul?
Un alt corp colectiv apare într-un spectacol invitat la WF ca o reverență făcută unui mare artist: Furtuna, după Wiliam Shakeapeare, creat la Sofia de Bob Wilson în 2021 (și văzut la Craiova în Festivalul Internațional Shakespeare 2024), este prezentat la Burgtheater cu aceleași lumini sculpturale și aceeași picturalitate a angrenajului scenic și personajelor deopotrivă pe care Wilson a practicat-o.
În spectacologia lui Wilson, Furtuna, una dintre ultimele sale creații, nu aduce noutăți, dar prezența ei în WF, deși un pic degradată (tendința spre joc psihologic a actorilor intră în contradicție cu estetica mecanicizată în care artistul își configura personajele), a ridicat publicul în picioare, cu aplauze îndelungi. A fost un bun rămas adresat unuia dintre marii creatori de teatru, dispărut în urmă cu un an.
FOTO main: Magda Hueckel
Deplasare realizată cu sprijinul Biroului de Turism al Austriei
