Ce rămâne din muzica născută în jurul unei regine-poete? Un traseu pe urmele lui Carmen Sylva, printre seratele de la Peleș, prietenia cu Enescu, compozitorii români și europeni care i-au pus versurile pe muzică și un proiect care le readuce astăzi în actualitate.
De unde am pornit
Întâlnirea mea cu proiectul REGINA și COMPOZITORII a venit la pachet cu dorința de a afla mai multe despre personalitatea și istoria poetei din spatele muzicii pe care urma să o ascult în această serie de recitaluri. Și, pentru că porneam cu destul de puține informații, am hotărât să păstrez și urmele acestei căutări: punctul de la care plecam, ce aveam să descopăr pe parcurs și unde aveau să mă ducă sursele. Despre Carmen Sylva știam cam ce știe, probabil, multă lume care s-a întâlnit cu numele ei: că este pseudonimul literar al Reginei Elisabeta a României, că a scris mult, că a fost apropiată de artiști și că a avut o relație specială cu George Enescu. Îmi era clar și că muzica ocupase un loc important în viața ei, dar nu și ce însemna, concret, această relație cu arta sonoră. Proiectul a devenit astfel un bun prilej de a mă apropia de această figură și să descopăr treptat lumea artistică din jurul ei. De aici am pornit.
REGINA și COMPOZITORII este un proiect-turneu care va debuta pe 13 octombrie, la București, inițiat de soprana Rodica Vică la 110 ani de la moartea Reginei Elisabeta a României, organizat de Asociația InoMusicArt și cofinanțat de AFCN. Interpreta se întoarce, de fapt, la un subiect pe care îl cercetează de mai multă vreme și căruia i-a dedicat, în 2023, turneul internațional Carmen Sylva – 180, al cărui traseu urmărea locuri importante din biografia reginei, dar și geografia europeană a numeroșilor compozitori care i-au pus versurile pe muzică. Actualul proiect continuă această cercetare, dar mută accentul chiar pe relația directă dintre poemele lui Carmen Sylva și compozitorii care le-au pus – și, mai ales, continuă să le pună – pe muzică.
Am pornit, așadar, de la compozitorii și lucrările deja anunțate în proiect. Printre numele menționate în program apăreau George Enescu, George Stephănescu, Nicolae Bretan, Gherase Dendrino. Documentarea avea să aducă însă multe altele și, odată cu ele, imaginea unui repertoriu mult mai amplu decât îmi închipuisem la început. Pe versurile Reginei Elisabeta au fost scrise un număr impresionant de lieduri – câteva sute –, astăzi foarte puțin cântate, iar cea mai mare parte a lor pornește de la textele sale în limba germană.
Rodica Vică cercetează aceste partituri, scrierile lui Carmen Sylva și relațiile ei cu muzicienii și artiștii epocii, încercând să reconstituie locul pe care regina l-a avut în viața culturală românească și în legăturile acesteia cu lumea artistică europeană. Am pornit și eu dintr-o zonă apropiată, dar am vrut să urmăresc mai îndeaproape relația Reginei Elisabeta cu muzica și, mai ales, legăturile ei cu compozitorii români și europeni. Cine era Elisabeta înainte să devină Carmen Sylva? Cum fusese educată? Cum a ajuns literatura să ocupe un loc atât de important în viața ei și cine a influențat-o? Cu cine studiase muzica? Ce compozitori și interpreți îi erau apropiați și cum au ajuns în cercul artistic al reginei? Și, mai ales, cum au ajuns atât de mulți compozitori să-i pună poemele pe muzică și cum sună astăzi aceasta?
Proiectul REGINA și COMPOZITORII le va avea ca protagoniste pe soprana Rodica Vică și pianistele Kira Frolu și Mara Dobrescu – cele două având și câte trei momente solistice inserate în programul de lieduri – alături de jurnalistul și traducătorul Radu Bogdan Stănescu. Traseul începe pe 13 octombrie, la București, cu un concert la Tinerimea Română, și continuă între 14 și 16 octombrie cu masterclassuri la Ploiești și Focșani. Pe 17 octombrie, proiectul ajunge la Sinaia, pentru un concert la Castelul Peleș, iar pe 19 octombrie la Centrul Multicultural al Universității Transilvania din Brașov, unde sunt programate un recital și masterclassuri. De aici, parcursul se extinde în afara țării, cu recitaluri la Londra, pe 22 octombrie, la Institutul Cultural Român, la Paris, pe 29 octombrie, la Ambasada României/Institutul Cultural Român, la Viena, pe 21 noiembrie, la Institutul Cultural Român, și, în cele din urmă, la Tokyo, pe 27 noiembrie, la Ambasada României în Japonia. Recitalurile vor fi completate de discuții cu publicul, prezentări de materiale de arhivă și cursuri de măiestrie dedicate tinerilor muzicieni.
Există însă o parte a proiectului care prezintă un interes special. Andrei Petrache și Radu Mihalache, doi tineri compozitori, au primit fiecare comanda unui nou ciclu de lieduri pe poeme de Carmen Sylva. Condiția a fost ca textele alese să fie în limba română. Cele două cicluri vor fi interpretate în primă audiție în cadrul turneului. Pe parcursul documentării, îi voi întreba și pe ei cum au ales poemele și traducerile, ce au găsit în aceste texte citindu-le cu ochiul unui compozitor și cât au vrut să știe despre muzica scrisă pe versurile reginei înaintea lor.
Astfel, cercetarea repertoriului trecut nu se termină cu recuperarea lui: poeziile sunt citite din nou, alese din nou și trecute prin viziunea componistică a unor creatori de astăzi. La mai bine de un secol după ce Enescu, Stephănescu, Bretan și Dendrino citeau versurile lui Carmen Sylva și auzeau muzică în ele, doi compozitori dintr-o generație diferită fac același lucru.
Ca să înțeleg însă ce continuă ei, trebuie să mă întorc cu mai bine de un secol în urmă. Așa că am început să citesc.
Înainte de Carmen Sylva: regina Elisabeta
Înainte de a intra în universul literar al reginei și de a cerceta relația sa cu muzica și compozitorii, am vrut să mă opresc puțin asupra biografiei ei. Pentru această etapă a documentării, am ales volumul Fluturi sărutându-se, îngrijit de Gabriel Badea-Păun și publicat la Editura Curtea Veche, care reconstituie cronologic, în prima parte, principalele momente din viața reginei.
Născută la 29 decembrie 1843, la Neuwied, sub numele de Elisabeth Pauline Ottilie Luise zu Wied, viitoarea regină a României a crescut într-o familie aristocratică. Copilăria și adolescența ei s-au desfășurat în mai multe orașe europene, familia mutându-se succesiv la Berlin, Heidelberg, Mainz, pe insula Wight sau la Bonn.
Citind cronologia din volum, unul dintre lucrurile care mi-au atras atenția a fost educația sa. Elisabeta a studiat limbile engleză, franceză, latină și greacă, a citit literatură, istorie și filosofie, a urmat cursuri de istoria artei și de pictură la Berlin și a studiat pianul cu Anton Rubinstein și Clara Schumann. Privind retrospectiv, este ușor de înțeles de ce literatura, muzica și artele aveau să ocupe mai târziu un loc atât de important în viața sa, mai ales că aceasta nu urma să fie una lipsită de greutăți. Biografia ei este marcată de timpuriu și de câteva pierderi dureroase: moartea fratelui mai mic, Otto-Nikolaus, în 1862, și cea a prietenei sale apropiate Maria de Bibra, un an mai târziu. Elisabeta asistase îndeaproape la lunga suferință a fratelui său, iar scrisorile din acea perioadă păstrează din intensitatea experienței: „The agony he has suffered is indescribable; it wrings one’s heart to witness it” („Suferința pe care a îndurat-o este de nedescris; ți se sfâșie inima văzând-o”), îi scria fratelui său Wilhelm. Despre Otto avea să scrie din nou, mult mai târziu, în volumul Es ist vollbracht. Das Leben meines Bruders Otto Nicolas, Prinz zu Wied, dedicat vieții acestuia.
În 1869, Elisabeth de Wied s-a căsătorit cu Carol de Hohenzollern-Sigmaringen, devenind principesă a României și, după proclamarea Regatului, în 1881, prima regină a țării. Mutarea la București a însemnat începutul unei vieți complet diferite de cea pe care o cunoscuse până atunci.
În acești primi ani petrecuți în noua țară s-a petrecut și cel mai dureros episod al vieții Elisabetei. Principesa Maria, singurul copil al cuplului regal, s-a născut în 1870 și a murit trei ani și jumătate mai târziu, de scarlatină. Pierderea a rămas prezentă și în anii care au urmat. Silvia Irina Zimmermann observă că „în scrisorile mai târzii ale perechii regale este însă menționat uneori «micul mormânt» al prințesei, ca o dovadă că adânca durere după pierderea copilului lor și doliul comun i-au strâns sufletește unul de celălalt mai departe – și cu atât mai mult cu cât devenea pentru ei tot mai evident că nu vor mai avea parte de un alt copil împreună”. Peste mai bine de patru decenii, la moartea Elisabetei, în 1916, osemintele Mariei au fost aduse de la Cotroceni la Curtea de Argeș, pentru ca mama și fiica să fie înmormântate împreună.
În timpul Războiului de Independență (1877-1878), Elisabeta s-a implicat activ în îngrijirea răniților și în organizarea unor acțiuni caritabile, activitate care i-a adus și supranumele de „mama răniților”. În anii următori, și-a îndreptat atenția spre numeroase proiecte sociale, fondând, printre altele, Societatea Națională de Cruce Roșie, Societatea „Țesătoarea” și căminul pentru nevăzători „Vatra Luminoasă”.
Regina Elisabeta a murit la 2 martie 1916 (18 februarie, stil vechi), la Palatul Regal din București, fiind înmormântată la Curtea de Argeș, alături de regele Carol I.
Cum a apărut Carmen Sylva
Biografia explică însă doar o parte din ceea ce avea să devină Elisabeta. Pentru a înțelege mai bine figura care mă interesa în această documentare, trebuia să urmăresc și apariția celeilalte identități ale sale: Carmen Sylva. M-au interesat oamenii din jurul ei, relațiile pe care le-a construit și influențele care se regăsesc mai târziu în scrierile sale. În acest sens,am pornit de la informațiile deja prezentate în Fluturi sărutându-se și le-am completat cu volumul lui Dan-Silviu Boerescu, Carmen Sylva. Regina cu suflet de artist. Deși lectura ei este una destul de facilă și nu se îndepărtează foarte mult de registrul unei docu-drame, cartea are meritul de a aduna, în anexă, o bibliografie consistentă a operei reginei.
Încă de la început, alegerea pseudonimului mi s-a părut semnificativă. „Carmen Sylva” poate fi tradus prin „cântecul pădurii” (carmen, în latină, înseamnă „cântec” sau „poem”, iar sylva „pădure”). Dincolo de valoarea sa poetică, pseudonimul îi oferea reginei posibilitatea de a-și separa identitatea de scriitoare de statutul său oficial. Nu întâmplător, natura, muzica și poezia vor deveni teme recurente în scrierile sale.
În volumul Carmen Sylva – Regina poetă: literatura în serviciul coroanei, istorica și traducătoarea Silvia Irina Zimmermann observă că o parte importantă a operei sale este construită în jurul unor teme considerate, la sfârșitul secolului al XIX-lea, drept „tipic feminine”: căsnicia, maternitatea, stările sufletești, anotimpurile, norocul sau suferința în iubire. În ceea ce privește formele literare, regina pare să prefere cântecele, romanțele și baladele, în registrul liric, dar și parabolele domestice „cu happy-end convențional”, în proză.
În același timp, Zimmermann atrage atenția asupra modului nuanțat în care Carmen Sylva înțelegea emanciparea femeii. Regina susținea educația femeilor, dezvoltarea propriilor talente și posibilitatea de a avea o profesie și de a deveni partenere egale ale bărbaților. Viziunea ei avea însă și limitele epocii și ale mediului din care provenea. Nu era adepta feminismului ca mișcare politică, iar imaginea sa despre rolul femeii rămânea una destul de tradițională, legată în primul rând de familie și de rolurile de mamă, soție sau educatoare. După cum observă Silvia Irina Zimmermann, regina era „o feministă prin exemplul propriu”: prin activitatea sa de scriitoare, prin inițiativele caritabile și prin sprijinul acordat altor femei. Ce însemna pentru ea ideea unui parteneriat în cuplu se vede și în Geflüsterte Worte (Vorbe șoptite), unde scria că „respectul reciproc este mai prețios decât iubirea”, iar „politețea, grația și drăgălășenia” sunt valori care nu își pierd importanța odată cu trecerea timpului.
Ceea ce m-a surprins cu adevărat a fost amploarea operei. Potrivit anexei realizate de Dan-Silviu Boerescu, opera sa cuprinde peste o mie de poezii, aproximativ nouăzeci de nuvele, patru romane și peste treizeci de piese de teatru, aforisme, librete, articole, eseuri, memorii, prefețe, traduceri. A scris în principal în limba germană, însă multe dintre lucrările sale au fost traduse ulterior în franceză și în română. În același timp, Elisabeta s-a apropiat de numeroși scriitori, muzicieni și artiști ai epocii, pe care i-a susținut și i-a adus în jurul Curții. Rolul său de mecena avea să devină, de altfel, una dintre constantele vieții sale culturale.
Una dintre cele mai importante relații literare din viața sa a fost cea cu Vasile Alecsandri. Apropierea lor a început în 1874, după moartea fiicei Elisabetei, când Alecsandri i-a trimis, prin fratele său Ion, câteva versuri de consolare. Regina a fost atât de impresionată încât și-a exprimat dorința de a-l întâlni pe poet. Între cei doi s-a dezvoltat o prietenie bazată pe admirație reciprocă și pe un interes comun pentru literatura română și pentru folclor. Alecsandri a contribuit la apropierea reginei de cultura românească, iar influența sa poate fi observată în numeroase texte inspirate din tradițiile și legendele populare. Nu este deloc întâmplător faptul că volumul Durch die Jahrhunderte (De prin veacuri), publicat în 1885, i-a fost dedicat. De altfel, Carmen Sylva a tradus în limba germană mai mulți poeți români, printre care Alecsandri, Eminescu, Bolintineanu sau Negruzzi.
Dacă Alecsandri a apropiat-o de literatura și folclorul românesc, relația cu Elena Văcărescu avea să ducă această preocupare într-o altă direcție. Inițial, m-a interesat această relație mai ales din perspectiva colaborării literare. Carmen Sylva i-a susținut debutul, a încurajat-o să scrie și a invitat-o la Curte, unde a devenit domnișoară de onoare. Cele două împărtășeau interesul pentru poezie, pentru traducere și pentru folclorul românesc, iar Rapsodul Dâmboviței rămâne unul dintre cele mai cunoscute rezultate ale colaborării lor. Culegerea de cântece populare realizată de Elena Văcărescu și tradusă în limba germană de regină a cunoscut rapid o circulație europeană, fiind publicată în mai multe limbi.
Povestea lor nu se oprește la literatură. În 1890, Elena Văcărescu și prințul moștenitor Ferdinand s-au îndrăgostit, iar regina a susținut această apropiere. Căsătoria nu a fost însă acceptată de Carol I, care invoca prevederile constituționale ce interziceau moștenitorului tronului să se căsătorească cu o româncă. Consecințele au fost serioase pentru toți cei implicați: Elena Văcărescu a părăsit România, iar regina a intrat într-o perioadă de exil, petrecută mai întâi în Italia și apoi la Neuwied, alături de familia sa. Episodul avea să rămână unul dintre cele mai controversate din biografia sa.
Relația cu Mihai Eminescu, în schimb, a fost una mai degrabă punctuală decât una de apropiere. Cei doi s-au întâlnit la Palatul Cotroceni, în octombrie 1882, la inițiativa lui Titu Maiorescu. Experiența nu pare să-l fi încântat pe poet, care i-a reproșat ulterior mentorului său că l-a „dat în spectacol”. Dincolo de acest episod, legătura dintre ei s-a construit mai ales în jurul traducerilor. Carmen Sylva și scriitoarea germană Mite Kremnitz au inclus douăzeci și una dintre poeziile lui Eminescu în antologia Rumänische Dichtungen (1881), contribuind la circulația operei sale în spațiul german, iar Eminescu a tradus în limba română balada Vârful cu dor. În jurul poemului Peste vârfuri, însă, s-a născut chiar ipoteza că textul eminescian ar fi pornit de la un poem al reginei, o interpretare care continuă să stârnească discuții. Mi s-a părut totuși frumoasă descrierea pe care regina i-a făcut-o poetului după singura lor întâlnire: „În toată viaţa mea el a rămas pentru mine imaginea poetului însuşi, nici a celui blestemat, nici a celui inspirat, ci a celui poet aruncat dezorientat pe pământ, nemaiştiind cum să regăsească aici comorile pe care le poseda. Avea vocea răguşită dar duioasă, ca a turturelelor spre toamnă. Când i-am lăudat versurile, a înălţat din umeri: - Versurile se desprind de noi ca frunzele moarte de pe copaci.”
Cu romancierul Pierre Loti, relația a fost de cu totul altă natură: de data aceasta vorbim despre o prietenie și o corespondență care s-au întins pe mai mulți ani. Și aici, Elena Văcărescu joacă un rol important: ea este cea care îi trimite scriitorului francez un poem al reginei, prilejuind astfel începutul unei corespondențe și al unei prietenii care aveau să dureze mulți ani. Carmen Sylva traduce romanul lui, Pêcheur d’Islande (Pescarul din Islanda) în limba germană, îl invită pe Loti la Castelul Peleș, iar acesta îi dedică ulterior volumul L'Exilée, inspirat de perioada petrecută alături de regină în anii exilului venețian.
Încercând să înțeleg cât de cunoscută era, de fapt, Carmen Sylva în afara României, am dat peste o apreciere a lui Mark Twain, care o considera una dintre cele mai remarcabile femei ale epocii sale, spunând că „Acea prințesă și poetă germană încântătoare, adorabilă, își aduce aminte că florile codrului și câmpiile «i-au vorbit»”. Dincolo de statutul de regină, Carmen Sylva reușise să își construiască o identitate literară proprie și să intre în dialog cu unele dintre cele mai importante nume ale lumii culturale europene.
Peleșul, muzica și „curtea muzelor”
Literatura și muzica erau inseparabile în viața reginei. De altfel, nici Carmen Sylva nu părea să le privească drept două domenii diferite. Cu cât citeam mai mult despre activitatea ei, cu atât îmi devenea mai clar că muzica nu a reprezentat doar o pasiune personală, ci unul dintre modurile prin care și-a construit întreaga identitate artistică.
Interesul său pentru muzică își are originea în anii copilăriei. Elisabeta de Wied a studiat pian, orgă și canto, iar educația pe care a primit-o a fost una remarcabilă chiar și pentru o tânără din aristocrația secolului al XIX-lea. Printre cei care i-au influențat formarea s-au numărat renumiții Anton Rubinstein și Clara Schumann, iar prezența lor printre profesorii săi arată cât de serioasă a fost educația muzicală primită de viitoarea regină.
Ajunsă în România, a intrat în contact cu o lume culturală pe care o cunoștea prea puțin până atunci. Folclorul, tradițiile și muzica românească au atras-o treptat și au devenit o parte importantă a universului său artistic. Poate că tocmai această întâlnire dintre educația germană și cultura românească explică atât de bine felul în care Carmen Sylva a înțeles rolul artei: ca pe o formă de apropiere între culturi și lumi diferite.
Citind paginile dedicate vieții muzicale de la Curtea Regală, mi-am imaginat atmosfera de la Peleș ca pe cea a unui salon artistic european. Concertele și seratele muzicale făceau parte din rutina curții, adunând laolaltă la castel numeroși muzicieni români și străini. Violoniștii Pablo de Sarasate și Henri Marteau, Grigoraş Dinicu, violoncelistul Leo Stern, violistul Oskar Nedbal, compozitorii Eduard Caudella, Gheorghe Dima, Alfonso Castaldi, Gheorghe Cosmovici și George Enescu sunt doar câteva dintre numele care apar în teza de doctorat a muzicologei germane Hildegard Emilie Schmidt, Elisabeth, Königin von Rumänien, Prinzessin zu Wied „Carmen Sylva”. Ihr Beitrag zur rumänischen Musikkultur von 1880 bis 1916 im Kulturaustausch zwischen Rumänien und Westeuropa (Regina Elisabeta a României, principesă de Wied, „Carmen Sylva”. Contribuția sa la cultura muzicală românească între 1880 și 1916, în contextul schimburilor culturale dintre România și Europa Occidentală). Dar Peleșul nu era doar un loc în care acești artiști veneau să concerteze: castelul era un spațiu al schimburilor culturale, al întâlnirilor și al colaborărilor. Aici se citeau texte, se interpretau lucrări noi, se discutau idei și se stabileau legături care depășeau granițele României. Nu întâmplător, autoarea studiului folosește expresia Musenhof („curtea muzelor”) pentru a descrie atmosfera creată în jurul reginei.
În acest context, termenul de mecena atribuit reginei capătă un sens ceva mai larg. Carmen Sylva nu se limita la rolul unei protectoare a artelor în sensul tradițional al cuvântului. Nu era doar persoana care oferea sprijin financiar, ci una care participa direct la viața artistică, organiza întâlniri, facilita contacte și îi încuraja pe cei aflați la început de drum.
Cel mai amplu exemplu prezentat de autoare este cel al pianistei Aurelia Cionca. Regina a descoperit-o când avea doar cinci ani și a devenit una dintre cele mai importante susținătoare ale sale. I-a facilitat accesul la profesori renumiți, a invitat-o constant la palat, i-a oferit posibilitatea de a participa la concertele de la Ateneu și a integrat-o în cercul artistic al curții. Astfel, tânăra a avut ocazia să îi cunoască și să îi asculte pe George Enescu, pe violoniștii Bronisław Huberman, Jan Kubelík și Pablo de Sarasate sau pianiștii Alfred Grünfeld și Moritz Rosenthal, experiențe care i-au influențat decisiv formarea artistică. Din mărturiile Aureliei Cionca reiese și dimensiunea profund personală a acestei relații. Regina îi oferea cadouri, îi scria scrisori, o încuraja și îi urmărea cu atenție evoluția. Înaintea plecării la studii, la Leipzig, Carmen Sylva i-a trimis, prin intermediul unui curier regal, o broșă de aur cu pietre de rubin și o scrisoare semnată „Mama-Regina”, gest care ilustrează caracterul aproape familial al relației dintre cele două. Pianista avea să-și amintească mai târziu: „Buna Regină era raza de soare care mi-a luminat calea multă vreme.”
Relația dintre cele două este evocată și de muzicologul Viorel Cosma, care publică în revista Muzica fragmente din amintirile Aureliei Cionca despre întâlnirile sale cu regina. Pianista își amintește emoția primei invitații la palat și sfatul primit de la tatăl său înainte de a o întâlni pe Carmen Sylva: „Când vorbești cu Regina să te uiți în ochii ei”. Luând recomandarea ad litteram, fetița de numai cinci ani și-a păstrat privirea ațintită asupra reginei pe tot parcursul întâlnirii. Surprinsă, Carmen Sylva a întrebat-o: „De ce te uiți tu tot la mine?”, iar răspunsul a venit imediat: „Fiindcă ești așa de drăguță!”. „O salvă de râs fu replica răspunsului meu”, își amintea, peste ani, Aurelia Cionca.
Hildegard Emilie Schmidt discută și despre alți tineri muzicieni care au beneficiat de sprijinul reginei, precum violonistul american Florizel von Reuter sau violonista maghiară Stefi Geyer. În ambele cazuri, Carmen Sylva a încercat să depășească modelul tradițional al protectorului care oferă doar sprijin financiar. Ea era preocupată și de echilibrul emoțional al acestor copii excepționali, conștientă de tensiunea dintre talentul ieșit din comun și nevoia de a trăi o copilărie normală. Tocmai de aceea, îi trata ca pe niște copii obișnuiți, le oferea jucării, îi implica în activități recreative și încerca să îi protejeze de presiunea performanței.
„Cealaltă vice-mamă”: Carmen Sylva și George Enescu
Dintre toți muzicienii care au trecut prin această lume construită în jurul reginei, cu George Enescu s-a legat una dintre cele mai apropiate și mai durabile relații. Mă așteptam, în mare, să ajung din nou la povestea deja cunoscută: regina-mecena și copilul-minune pe care Curtea Regală îl sprijină. Numai că, din mărturiile lui Enescu și din documentele publicate de Muzeul Național „George Enescu”, reiese o relație mult mai apropiată și mai personală.
În Amintiri despre Carmen Sylva, text publicat în 1943 în Revista Fundațiilor Regale, Enescu povestește chiar el cum a intrat regina în viața sa. Elisabeta l-a „adoptat sufletește” în 1898 și se considera „cealaltă vice-mamă” a lui, prima fiind principesa Elena Bibescu. Îi dedică o carte „copilului sufletesc”, îi trimite scrisori pe care Enescu le numește „adevărate călăuziri sufletești”, îi dă partituri și cărți de muzică, între care manuscrise pentru orgă de Jakob Froberger și o ediție în şaizeci de volume a operei lui Bach.
Mai mult decât aceste gesturi, m-a atras însă felul în care compozitorul povestește despre muzica făcută efectiv împreună. „În fiecare vară eram invitat la Castelul Peleş”, își amintește el. Diminețile și după-amiezile aveau ore rezervate muzicii. Regina cânta la pian și la orgă, iar alături de ea se aflau Enescu, Dimitrie Dinicu, Grigoraș Dinicu și alți muzicieni. „Cântam mai ales quartete şi în genere muzică de ansamblu”, notează Enescu. Uneori, în timp ce ceilalți cântau, Elisabeta scria, iar la sfârșit le citea poeziile, poveștile sau cugetările. Alteori picta. „Muzica o inspira”, spune Enescu, adăugând că multe dintre poemele ei le-a pus el însuși pe muzică.
Pentru proiectul de acum, tocmai această circulație mi se pare importantă: un text se naște într-un mediu în care muzica se cântă zilnic, ajunge apoi la un compozitor aflat chiar în acel cerc și se transformă din nou în muzică. Iar în cazul lui Enescu, legătura cu regina apare și în propriile sale lucrări. Poema română, compusă de adolescentul de șaisprezece ani și prezentată cu mare succes la Paris în 1898, îi este dedicată Reginei Elisabeta – „Omagiu respectuos M.S. Regina României” – și se încheie cu Imnul Regal. O trimitere la același imn se regăsește și în Aubade pentru trio de coarde.
Dar poate cea mai puternică mărturie muzicală a acestei legături vine chiar din zilele morții reginei, în 1916. Enescu se afla la București și locuia la Hotel Metropol, peste drum de vechiul Palat Regal, tocmai pentru a fi aproape de Curte. S-a îmbolnăvit însă de oreion și nu a mai putut să o vadă pe Elisabeta înainte de moarte. Regina ceruse ca la înmormântarea sa să fie cântat Andante con moto din Trio-ul în mi bemol major, op. 100, de Franz Schubert, una dintre piesele ei preferate. Nu era doar o preferință de repertoriu – o interpretase de mai multe ori împreună cu Enescu și cu violoncelistul Dimitrie Dinicu, fratele celebrului Grigoraș Dinicu. Cum lucrarea trebuia interpretată de orchestră, Enescu a primit sarcina de a o orchestra. În amintirile sale, povestește foarte simplu împrejurările: „Mi s’a cerut, bolnav fiind de oreion, să orchestrez acest trio, ceea ce am făcut într’o noapte și o zi”. Compozitorul Dimitrie Cuclin a stat alături de el și a transcris ceea ce Enescu orchestra. Lucrarea a fost terminată la timp, iar orchestra Ministerului, dirijată de Dimitrie Dinicu, a interpretat-o la funeralii.
Muzeul Național „George Enescu” păstrează în documentația expozițiilor sale și urma materială a acestui episod: o pagină din manuscrisul orchestrației, semnată și datată 19 februarie/3 martie 1916, a doua zi după moartea Elisabetei. Enescu însuși nu a putut auzi atunci lucrarea. În Amintiri despre Carmen Sylva spune că avea să o asculte abia „peste un an sau doi”, pentru că prima interpretare avusese loc în timp ce el era bolnav în pat, „profund întristat de moartea Carmen Sylvei”.
Tot în aceste memorii apare și una dintre cele mai puternice mărturii ale compozitorului despre regină. „Pentru mine, Ea a fost o prezenţă supraomenească, o fiinţă cu nimb, depărtată de oamenii obişnuiţi, revărsând numai lumină şi bunătate.” E o formulare care spune mult despre idealizarea ei de către Enescu, dar și despre intensitatea legăturii dintre ei.
Enescu păstrase și o fotografie făcută în salonul de muzică de la Peleș, în care Carmen Sylva apare alături de muzicienii cu care cânta. Regina scrisese pe fotografie câteva versuri de Beaumont și Fletcher despre memoria celor dispăruți și despre cei care continuă să le cânte recviemurile. Enescu încheie chiar Amintirile pornind de la această fotografie și de la versurile scrise de mâna reginei, despre care spune că exprimă „nepieritoarea legătură dintre oameni prin artă și venerație”. După toate mărturiile, scrisorile și partiturile întâlnite pe parcurs, formularea lui mi se pare una dintre cele mai potrivite pentru a descrie relația dintre cei doi.
Relația dintre Carmen Sylva și Enescu nu se reduce, așadar, la sprijinul unei regine pentru un tânăr muzician. Din propriile lui amintiri apare o viață muzicală petrecută efectiv împreună: ore de muzică de cameră, partituri studiate, poeme citite după repetiții, scrisori, dedicații și un repertoriu comun. Iar dacă încerc să înțeleg de ce Elisabeta a putut avea o relație atât de apropiată cu muzicienii din jurul ei, aici apare poate primul răspuns concret: nu îi privea doar din public, ci făcea muzică împreună cu ei.
Legătura dintre cei doi s-a concretizat și într-o colaborare artistică directă. După succesul Poemei române (1898), compozitorul a început să scrie lucrări vocale pe versurile reginei. Potrivit studiului muzicologei Camelia Anca-Sârbu, George Enescu and Carmen Sylva. The Queen's Contribution to the Brilliant Career of the Genius Musician, aceste creații au fost scrise între 1898 și 1908. O discuție recentă cu muzicologul Vlad Văidean (căruia îi mulțumesc pentru generozitatea de a-mi împărtăși aceste informații) mi-a oferit însă o imagine mai clară asupra acestui repertoriu. Dincolo de cele treisprezece lieduri pentru voce și pian (Der Bläser, Zaghaft, Armes Mägdlein, Der Schmetterlingskuss, Reue, Schlaflos, Frauenberuf, Maurerlied, Mittagläuten, Ein Sonnenblick, Regen, Entsagen și Morgengebet), Enescu a compus și lucrări pentru formule camerale mai puțin obișnuite: Die Legende von der Glocke (bariton, vioară, violoncel, pian și orgă sau armoniu), Prinz-Waldvogel-Gesang (voce, pian și violoncel), Junge Schmerzen (mezzosoprană, bas și pian), Die Kirschen (soprană, bariton, violoncel și pian), corul Waldgesang și canonul pentru șase voci Sphynx.
Primele șase lieduri au fost compuse în august 1898, în timpul primei șederi a lui Enescu la Castelul Peleș. Uneori, compozitorul finaliza două lucrări în aceeași zi. Aceste miniaturi muzicale se remarcă prin atenția acordată expresivității textului, linia melodică urmărind îndeaproape sensul versurilor. În liedurile scrise în tonalități minore, precum Armes Mägdlein, Reue sau Schlaflos, pianul capătă un rol mai important, amplificând stările de neliniște, nostalgie sau melancolie. Diversitatea acestui repertoriu arată că Enescu nu a fost atras doar de poezia lirică a reginei, ci și de textele cu accente simbolice, enigmatice sau ludice, așa cum demonstrează lucrări precum Die Kirchen, Sphynx sau Waldgesang.
Dintre toate, Regen ocupă un loc aparte. Compus în 1903 și revizuit la Paris, în 1936, lucrarea este considerată de Vlad Văidean una dintre cele mai personale creații ale lui Enescu pe versurile lui Carmen Sylva. Poate că tocmai de aceea este și una dintre puținele creații din acest repertoriu care continuă să fie interpretată cu o anumită regularitate. De asemenea, istoria acestor partituri este, în sine, fascinantă: unele au fost publicate încă din timpul vieții compozitorului, altele au apărut abia în ediția din 1968 a Editurii Muzicale, iar câteva, precum Ein Sonnenblick sau Prinz-Waldvogel-Gesang, sunt și astăzi foarte greu de consultat, existând doar sub formă de manuscris sau de referință bibliografică.
Dincolo de Enescu: compozitorii români
După ce am urmărit relația dintre Carmen Sylva și George Enescu, am vrut să văd dacă interesul compozitorilor români pentru textele reginei s-a oprit aici. Am descoperit destul de repede că nu. În teza sa de doctorat susținută la Universitatea din Bonn în 1991, muzicologa Hildegard Emilie Schmidt documentează cel puțin șase compozitori români care au lucrat pe textele lui Carmen Sylva: Alfonso Castaldi, Eduard Caudella, Gheorghe Cosmovici, Gheorghe Dima, Theodor Fuchs și Ion Scărlătescu.
Una dintre surprizele acestei documentări a fost tocmai diversitatea repertoriului. Nu este vorba numai despre lieduri pentru voce și pian, așa cum m-aș fi așteptat la început, ci și despre muzică pentru cor, lucrări vocal-simfonice, un poem simfonic și chiar o operă. Relațiile acestor muzicieni cu regina sunt și ele foarte diferite: despre unii știm că făceau parte din cercul ei apropiat, în timp ce în cazul altora legătura cu Carmen Sylva poate fi urmărită doar prin lucrările păstrate sau prin mențiuni documentare.
Alfonso Castaldi este unul dintre exemplele cele mai neobișnuite. Născut în Italia și format la Conservatorul din Napoli, s-a stabilit de tânăr în România și a devenit, din 1904, profesor la Conservatorul din București, având un rol important în dezvoltarea muzicii simfonice românești. Întâlnirea sa cu Carmen Sylva nu s-a produs prin intermediul liedului: Castaldi a compus un poem simfonic – menționat în surse și ca suită simfonică – inspirat de povestirea Die Blutbuche (Fagul roșu), din volumul Handzeichnungen. Povestirea pornește de la istoria medievală a familiei de Wied și construiește în jurul ei o poveste de dragoste cu final tragic. Schmidt plasează lucrarea aproximativ în jurul anului 1905, dar partitura nu mai poate fi găsită. Potrivit informațiilor orale pe care le-a obținut în timpul cercetării, manuscrisul, probabil nepublicat, s-ar fi numărat printre documentele distruse în bombardamentul Bucureștiului din 1944. Nu există însă dovezi ale unei relații personale între Castaldi și regină.
În cazul lui Eduard Caudella ajungem mai aproape de lied. Născut la Iași și format la Berlin și Paris, Caudella a fost una dintre figurile importante ale începuturilor muzicii culte românești și unul dintre primii compozitori care au dezvoltat aici liedul pentru voce și pian. Pe versurile lui Carmen Sylva a scris, probabil în jurul anului 1900, Trei Poezii de Carmen Sylva, op. 39: Mama, Rugăminte și Bucuria. Un detaliu care mă interesează în mod special în contextul proiectului actual este folosirea atât a textului german, cât și a traducerii românești, realizate de Alexandru Toma. Schmidt vede aici încercarea lui Caudella de a aduce tradiția liedului german, pe care o cunoscuse în anii de studiu, mai aproape de publicul românesc. În Rugăminte apar chiar elemente de inspirație folclorică românească. Caudella a revenit și în alte formule la textele reginei: Jocul este scris pentru cor mixt, iar în 1911 a compus mai multe versiuni ale baladei Calafatul, legată de Războiul de Independență. Nici în cazul lui, Schmidt nu poate documenta o relație personală cu Carmen Sylva, deși prezența repetată a textelor ei în creația sa este evidentă.
Gheorghe Cosmovici, văr de gradul al doilea al lui George Enescu, aduce o altă direcție. A scris mai multe lieduri pe texte originale ale reginei – printre ele Schlosserlied, Gestorben, Des Kaisers letztes Wort și Fatal –, dar și pe poeme de Mihai Eminescu, folosind traducerile germane realizate de Carmen Sylva. Așa apar Revedere, Copiii la mormântul mamei, Somnoroase păsărele, Peste vârfuri și Și dacă ramuri bat în geam. Regina nu mai este aici autoarea poemului, ci cea care îl traduce și îl ajută, indirect, să circule într-un alt spațiu lingvistic și muzical. Cosmovici merge însă și mai departe: în 1904 compune opera în trei acte Mărioara, după drama omonimă a lui Carmen Sylva. Lucrarea este prezentată în 1905 într-un cadru privat la Palatul Regal din București, apoi în același an la Praga și, în 1912, la Viena. Schmidt presupune că apropierea dintre Cosmovici și regină s-ar fi putut produce prin George Enescu, fără să poată documenta însă cu certitudine acest lucru.
Gheorghe Dima mă întoarce la istoria liedului. Născut la Brașov și format la Karlsruhe, Viena, Graz și, mai ales, la Conservatorul din Leipzig, Dima nu era doar compozitor, ci și cântăreț, cu voce de bas. Cunoștea așadar liedul german și din postura interpretului. Din 1884 datează Mein Himmel (Cerul meu), pentru voce și pian, pe un poem din volumul Meine Ruh, tradus în română chiar de Dima. Schmidt amintește și o referință la Trei poezii de Carmen Sylva, ceea ce ar indica existența altor două lucrări, dar acestea nu au putut fi găsite. De aici se deschide însă și o legătură către spațiul german. La Leipzig, Dima studiase pianul și compoziția cu Carl Reinecke, iar Reinecke însuși fusese atras de poezia reginei. În 1883 publicase Fünf Gedichte von Carmen Sylva, cinci lieduri pentru voce și pian: Dimboritza apa dulce („Dâmbovița, apă dulce” în grafia românească actuală), All die fröhlichen Gestalten, Christ-Mariechen, Armes Mägdleinși Abscheulich. E un detaliu care arată cât de firesc circulau aceste texte prin mediul muzical german în care se formau, în același timp, o parte dintre muzicienii români.
Dintre cei șase, Theodor Fuchs este probabil cazul cel mai apropiat de o colaborare propriu-zisă, directă cu Carmen Sylva. Format la București și apoi la Viena, Fuchs a fost un pianist foarte activ și a cântat alături de muzicieni precum Fritz Kreisler, Bronisław Huberman, Eugène Ysaÿe, Jacques Thibaud sau Carl Flesch, nume care apar, de altfel, și în viața muzicală construită în jurul reginei. A fost apropiat de George Enescu, pe care l-a acompaniat încă de la începutul carierei, iar de la sfârșitul anilor 1890 a devenit el însuși o prezență constantă în cercul muzical de la palat, în 1904 primind chiar titlul de „pianist al Curții”. În cazul lui, versurile lui Carmen Sylva au devenit muzică la o scară mult mai mare. În 1902, Fuchs a compus zece lieduri pe poeme din Meine Ruh, dedicate Reginei Elisabeta, iar pe textele din Mein Rhein ar fi scris douăzeci de Rheinlieder. Volumul îi fusese oferit chiar de Carmen Sylva, care îi scrisese pe pagina de titlu: „Singen und nicht müde werden” („Cântă și nu obosi”). Fuchs povestește în propriile amintiri că cele douăzeci de cântece au fost interpretate de Lucia Cosma și prezentate ulterior și într-un concert la Ateneu. Tot de la Fuchs ne-au rămas câteva imagini foarte vii ale felului în care această poezie funcționa efectiv în cercul reginei. La o interpretare a ciclului Die Hexe, două soprane și un bariton cântau muzica sa, acompaniați de harpă, iar Carmen Sylva citea ea însăși versurile de legătură dintre momentele muzicale. Die Horen (Ursitoarele), o altă lucrare pe textul reginei, a fost pregătită de Charlotta Leria cu elevele Școlii Centrale de Fete „Grădina Icoanei”, unde Carmen Sylva însăși predase pentru o vreme literatura, și interpretată în prezența ei. În cazul lui Fuchs, așadar, textele nu ajungeau pur și simplu de la poetă la compozitor: muzica se năștea și circula chiar în mediul artistic construit în jurul ei.
Ultimul nume din această serie este Ion Scărlătescu, pianist și compozitor format la București, Viena, Paris și Leipzig. Și el a studiat cu Carl Reinecke, precum și cu Hugo Riemann, iar din 1916 a fost profesor la Conservatorul din București. În cazul său, Schmidt a identificat o singură lucrare pe un text al lui Carmen Sylva: liedul Das Glück stand auf der Schwelle (Norocul sta pe pragu’mi), după un poem din volumul Thau. Exemplarul păstrat la Biblioteca Academiei Române nu mai are însă pagina de titlu, astfel încât nu se poate stabili cu certitudine nici anul, nici contextul în care a fost scris. Schmidt sugerează, cu prudență, o posibilă datare în jurul anului 1916.
Mi se pare important de menționat și faptul că mare parte din această muzică este astăzi – din păcate – greu de găsit. În timp ce liedurile lui Enescu pe versurile lui Carmen Sylva mai apar în înregistrări și recitaluri, pentru niciuna dintre lucrările acestor compozitori nu am găsit înregistrări accesibile pe YouTube, iar unele partituri sunt pierdute sau cunoscute doar din surse documentare. Cercetarea lui Schmidt conturează astfel un repertoriu mult mai amplu decât cel pe care îl putem auzi astăzi: textele trec dintr-o limbă în alta și dintr-un gen în altul – lied, cor, cantată, poem simfonic, operă. Dincolo de relația privilegiată și foarte bine documentată cu Enescu, se conturează astfel o rețea mai largă, în care literatura lui Carmen Sylva a circulat prin viața muzicală românească de la sfârșitul secolului al XIX-lea și începutul secolului XX. Dar rețeaua nu se oprea la granițele României.
Versurile reginei prin Europa
Urmărind mai departe aceste fire, numele care revine de departe cel mai des este cel al lui August Bungert. În cazul lui nu mai este vorba doar despre câteva poeme puse pe muzică, ci despre o prietenie de peste douăzeci de ani și una dintre cele mai ample colaborări muzicale construite în jurul operei reginei.
Născut în 1845 la Mülheim an der Ruhr, Bungert s-a format la Köln, Paris și Berlin. La Paris a studiat pianul cu Georges Mathias și a intrat în contact cu Gioachino Rossini, Hector Berlioz și Camille Saint-Saëns, iar mai târziu, în Italia, i-a cunoscut pe Giuseppe Verdi și Friedrich Nietzsche. Liedul avea să ocupe un loc central în creația sa.
Povestea întâlnirii cu Carmen Sylva este surprinzător de puțin solemnă. Prin intermediul sculptorului Karl Cauer, regina îi trimisese câteva poeme cu rugămintea de a le pune pe muzică. Bungert avea să mărturisească mai târziu că textele nu l-au impresionat în mod deosebit și că le-a pus deoparte într-un cufăr. Abia când a aflat că urma să o întâlnească pe regină în Italia le-a scos și a început, în grabă, să compună. Întâlnirea din 1883, la Sestri Ponente, lângă Genova, a schimbat însă complet lucrurile. Între cei doi s-a legat repede o prietenie care avea să dureze mai bine de două decenii. Hildegard Emilie Schmidt inventariază 94 de lucrări ale lui Bungert pe texte de Carmen Sylva. Printre ele se află mai multe volume precum Lieder einer Königin, Dramen in Liedern, ciclul Mein Rhein, Eine Reise in Liedern, Unter der Blume, dar și Die Sphinx, lucrări corale și rapsodia Calafat, dedicată regelui Carol I. O parte dintre aceste lucrări au fost reunite chiar în Carmen Sylva-Album. Cele șase lieduri din Mein Rhein urmăresc locuri de pe Rin importante pentru universul reginei – printre ele Bacharach, Loreley, Monrepos și Bonn –, iar Eine Reise in Liedern s-a născut în timpul unei călătorii făcute împreună cu familia de Wied în 1889.
Poate cel mai frumos detaliu despre această colaborare este felul în care cei doi lucrau împreună. La Segenhaus, reședința familiei de Wied de lângă Neuwied, Bungert stătea uneori la pian, în timp ce Carmen Sylva scria lângă el. Pe măsură ce termina câteva versuri, rupea foaia și o așeza pe pupitrul pianului, cu cerneala încă proaspătă, iar el începea deja să găsească muzica potrivită în timp ce ea continua poezia. Carmen Sylva avea să descrie chiar ea această apropiere dintre cele două arte: „Abia mai știam cine a născocit cuvintele și cine melodia.”
Bungert a devenit un apropiat al familiei de Wied și a petrecut mult timp la Segenhaus. În 1891 a vizitat-o pe Elisabeta la Pallanza, pe malul Lacului Maggiore, unde regina se afla în perioada îndepărtării sale din România după episodul Elena Văcărescu-Ferdinand. A continuat apoi să o viziteze la Segenhaus, iar regina, la rândul ei, l-a sprijinit constant: în 1890 i-a oferit un pian Bechstein, iar în 1894 i-a dăruit o casă la Leutesdorf, pe malul Rinului.
Un loc distinct între lucrările compozitorului îl ocupă Die Sphinx, op. 46. Carmen Sylva a realizat ea însăși decorațiile și prezentarea caligrafică pentru ediția de lux a partiturii, publicată în facsimil. Fascinația pentru Antichitatea greacă era, de altfel, unul dintre punctele comune ale celor doi. Schmidt interpretează într-o cheie personală imaginea Sfinxului care se trezește din împietrire și transformă suferința în cântec, ca o posibilă trimitere la felul în care Carmen Sylva își transforma propriile experiențe în artă.
Un caz deosebit este și Der Rhapsode der Dimbovitza, op. 50, un ciclu de 26 de lieduri care ne readuce la Elena Văcărescu. De data aceasta, Bungert nu pornește de la poeziile originale ale lui Carmen Sylva, ci de la cântece și texte populare românești culese de Elena Văcărescu și traduse în germană de regină. Realizarea ciclului a presupus o colaborare strânsă între cei trei, Schmidt vorbind despre săptămâni de lucru la Segenhaus, în 1889. Mi se pare un exemplu ilustrativ pentru rolul pe care Carmen Sylva îl avea în acest circuit cultural: nu doar poetă ale cărei versuri erau puse pe muzică, ci și traducătoare și intermediar între cultura română și spațiul muzical german.
Deși numele lui Bungert este astăzi puțin cunoscut, la sfârșitul secolului al XIX-lea situația era cu totul alta. Liedurile sale pe versurile lui Carmen Sylva au avut un succes important în Germania, iar printre interpretele lor s-a numărat Lilli Lehmann, una dintre marile soprane germane ale epocii, cunoscută pe scenele europene și americane. În 1892, Lehmann a cântat liedurile lui Bungert la Filarmonica din Berlin, în concerte cu săli pline, compozitorul aflându-se el însuși la pian. Poezia lui Carmen Sylva ajungea astfel direct în circuitul european de concert. După moartea lui Bungert, în 1915, muzica sa a ieșit însă treptat din repertoriu. Privite astăzi, cele 94 de lucrări pe texte de Carmen Sylva spun poate cel mai bine cât de importantă a fost această colaborare și cât de mult s-a schimbat, între timp, repertoriul pe care îl auzim în sălile de concert.
Dar Bungert nu este singurul compozitor străin care s-a apropiat de poezia reginei. Din contră. Abia când am ajuns la teza profesoarei Rosalind Marie Craft, Carmen Sylva and her Contribution to Turn-of-the-Century Music as Poet, Translator and Patron (University of Connecticut, 2009), mi-am dat seama cât de mare este de fapt acest repertoriu. Craft inventariază peste 100 de compozitori și cel puțin 400 de lucrări vocale construite pe texte scrise sau traduse de Carmen Sylva. Numai lista din anexă cuprinde 106 nume, iar varietatea lor este surprinzătoare: alături de numeroși muzicieni români și germani apar compozitori din spațiul austriac sau ungar, ceh, scandinav, italian, britanic, francez, neerlandez sau american.
Lista cuprinde compozitori foarte diferiți ca notorietate și parcurs, iar mai multe nume mi-au atras atenția: George Enescu, Ignacy Jan Paderewski, Carl Reinecke, Jenő Hubay, Wilhelm Kienzl, Felix Weingartner, Wilhelm Furtwängler, Oscar Straus, Julius Röntgen, Henri Marteau, Oskar Nedbal, Florizel von Reuter, Felix Draeseke sau Ivar Hallström. Unele prezențe sunt chiar neașteptate: Furtwängler, cel pe care îl asociem astăzi în primul rând cu activitatea sa de dirijor, apare cu un lied pe versurile reginei, Wenn die Engel Harfe spielen, iar Weingartner a inclus două dintre Handwerkerlieder în ciclul său op. 28.
Mi s-a părut important și faptul că printre aceste nume se găsesc mai multe compozitoare: Agathe Backer-Grøndahl, Rosine de Cocq, Clara Faisst, Alessandra Esterházy-Rossi, Constance Hallett, Liza Lehmann, Margarete Schweikert, Anna Louise Stibbe sau Luise von Wied, nepoata reginei, care a compus ea însăși un număr considerabil de lieduri pe textele mătușii sale. Prezența lor capătă o semnificație deosebită în contextul epocii: Craft amintește că, pentru femeile compozitoare, liedul și muzica de cameră se numărau printre puținele genuri în care creația lor putea primi mai ușor recunoaștere publică și putea ajunge la tipar.
Privită în ansamblu, lista spune însă ceva și mai important despre scrierile reginei. Nu există un singur tip de text care îi atrage pe compozitori și nici un singur tip de lucrare muzicală. Poezii din Meine Ruh, Thau, Mein Rhein, Meerlieder, Handwerkerlieder sau Unter der Blume devin lieduri și cicluri de lieduri, alte texte ajung și în coruri, cantate și opere. Meister Manole, de exemplu, apare ca operă la Ernst von Coburg, iar Mărioara este transformată în operă de Gheorghe Cosmovici și, într-o altă versiune, de Iosif Paschill; Die Horen apare într-o versiune vocal-simfonică (cantată pentru soliști, cor și orchestră), iar poemul Die Sphinx este preluat de Bungert, Hallström și, după cum am văzut, Enescu.
Lista lui Craft scoate la iveală și o altă dimensiune a acestei circulații: compozitorii nu aleg numai texte scrise de Carmen Sylva, ci și texte pe care ea le traduce. În invetariere apar, de exemplu, versuri de Eminescu și Alecsandri în traducerea ei germană, puse pe muzică de compozitori precum Gheorghe Cosmovici, Hans Huber sau Grigore Ventura. În alte cazuri, prin The Bard of the Dimbovitza – culegerea de cântece și poezii populare românești asociată Elenei Văcărescu și tradusă în engleză de Carmen Sylva împreună cu scriitoarea engleză Alma Strettell – acest circuit ajunge până în spațiul britanic și american, la Arnold Bax, Charles Tomlinson Griffes, Arthur Foote, Hubert Parry sau Stanley Hawley.
Cu atât mai surprinzător este contrastul cu prezentul: o parte considerabilă a acestui repertoriu nu a fost sau a dispărut din circulație și a rămas în biblioteci și arhive. Craft însăși spune că a început cercetarea având doar 35 de cântece, iar după patru ani de căutări ajunsese la peste 100 de compozitori, dintre care peste 70 nu figurau în inventarul de la care pornise. Lista ei trebuie privită, așadar, nu neapărat ca una definitivă, ci ca imaginea unui repertoriu mult mai vast decât lasă să se întrevadă programele de concert de astăzi.
Din această geografie atât de largă am ales să urmăresc mai îndeaproape câteva nume pentru care documentele păstrează nu doar partiturile, ci și istoria legăturii pe care au construit-o cu Carmen Sylva. Ivar Hallström este unul dintre ele și ne duce către spațiul muzical scandinav. Compozitor suedez și apropiat al regelui Oscar al II-lea, Hallström a cunoscut-o pe Elisabeta în 1879, iar un an mai târziu a fost invitat de regină în România. A petrecut patru săptămâni la Sinaia împreună cu tenorul Arvid Ödmann, într-o perioadă în care Peleșul nu era încă terminat, iar oaspeții erau găzduiți în spațiile disponibile la mănăstire și în casa forestieră. Mite Kremnitz descria acele săptămâni ca fiind pline de poezie, cântec și compoziție. Muzica scrisă atunci a fost adunată de Hallström în Sinaia-Album: 13 piese vocale pe texte de Carmen Sylva, unele concepute chiar pentru persoanele aflate în anturajul lor. Pe manuscrisul oferit ulterior principelui Wilhelm zu Wied, compozitorul rezuma acea vară simplu: „Jeder Tag ein Fest!” („Fiecare zi, o sărbătoare!”). Tot la Sinaia s-a conturat proiectul operei Neaga, pentru care Hallström îi ceruse reginei un libret inspirat din viața românească. Carmen Sylva a lucrat aproape cinci ani asupra textului, iar opera a fost prezentată în 1885 la Stockholm, în traducere suedeză. Rezultatul este aproape o mică demonstrație a felului în care funcționa această rețea culturală: un subiect românesc ajungea astfel, printr-o regină-poetă și un compozitor suedez, pe o scenă din Stockholm. Au urmat și alte proiecte importante, printre care cantata Das Sonnenkind și Die Sphinx, ambele concepute pentru soliști, cor și orchestră. Colaborarea dintre cei doi s-a întins până în 1898, anul ultimei lor întâlniri la Segenhaus.
În alte cazuri, legătura cu regina a pornit nu de la poezie, ci de la întâlnirea directă dintre muzicieni. Așa ajung în poveste Henri Marteau și Oskar Nedbal, doi muzicieni care au intrat în cercul lui Carmen Sylva mai întâi ca interpreți. Violonistul francez Henri Marteau, aflat deja în plină carieră internațională, a concertat la București în 1899 și a rămas câteva săptămâni ca oaspete al reginei, participând la viața muzicală din jurul ei. Relația lor a continuat prin corespondență, iar Elisabeta ar fi dorit chiar să-l atragă pentru o activitate permanentă în România. Legătura a lăsat și o urmă târzie în creația sa: în 1923, la șapte ani după moartea reginei, Marteau a publicat liedul Gipfelndes Glück, op. 28 nr. 5, pe un poem din Meine Ruh. Schmidt îl privește ca pe o posibilă reminiscență a anilor petrecuți în apropierea Curții române. Nedbal a ajuns în același cerc prin celebrul Bömische Streichquartett, al cărui violist era. La vizita ansamblului la București, în 1900, Carmen Sylva a fost impresionată de interpretarea sa, iar Schmidt amintește și revenirea lui în capitală în 1909, când a dirijat două concerte simfonice. Legătura componistică este însă mult mai greu de reconstituit: sursele menționează un balet intitulat Tajna, construit pe un text de Carmen Sylva, dar manuscrisul a rămas neterminat și Schmidt nu a putut identifica alte informații despre lucrare. Tocmai asemenea cazuri arată cât de fragmentar s-a păstrat astăzi acest repertoriu.
Dar influența muzicală a reginei se vedea și mult mai aproape de ea, chiar în propria familie. Luise von Wied, nepoata sa, este poate exemplul cel mai direct. Născută în 1880, Luise a fost încurajată de mătușa sa încă din copilărie, a studiat pianul și compoziția cu August Bungert, iar în timpul șederilor sale la Sinaia a participat la viața muzicală organizată în jurul reginei. În 1905 a studiat chiar armonie și contrapunct cu George Enescu, care îi scria lui Carmen Sylva despre progresele elevei sale. Luise von Wied a compus ea însăși numeroase lieduri, iar Schmidt a identificat 17 lucrări pentru voce și pian pe texte de Carmen Sylva, alături de aproximativ 30 de lieduri pe versurile altor poeți. Printre cele păstrate se numără An die Töne, Liebesbrief, Meerbrummen sau Singt man in Deutschland!. O parte importantă a creației sale pare însă să se fi pierdut după moartea ei, în 1965, când biblioteca, partiturile și obiectele din reședința de la Waldheim Monrepos au fost dispersate prin licitație. Câteva manuscrise au fost redescoperite ulterior în arhiva familiei de Wied.
După atâtea nume, titluri și partituri întâlnite în documente, întrebarea a venit aproape de la sine: cât din această muzică mai poate fi, de fapt, ascultată? La câteva exemple muzicale reușisem să ajung pe parcursul documentării: din spațiul britanic și american, lucrări de Arnold Bax pe texte din The Bard of the Dimbovitza, Song of the Dagger de Charles Tomlinson Griffes sau The Soldier’s Tent de Hubert Parry, toate legate de texte românești ajunse în limba engleză prin traducerile și adaptările reginei, dar și Gipfelndes Glück, op. 28 nr. 5, de Henri Marteau. Dincolo de aceste documente audio, însă, diferența dintre ceea ce există în cataloage și ceea ce mai circulă astăzi devine foarte vizibilă. Pentru majoritatea lucrărilor menționate de Schmidt și Craft nu am găsit înregistrări accesibile pe YouTube. Am descoperit totuși câteva care mi-au permis să continui explorarea acestui repertoriu prin audiție, nu doar prin titlurile și informațiile păstrate în documente.
Unul dintre ele este Der Kuss de Wilhelm Kienzl, pe un text provenit din Rumänische Dichtungen. Volumul, apărut inițial în 1881 și reluat ulterior în mai multe ediții, reunea poezie românească tradusă în germană de Carmen Sylva, cu contribuții ale lui Mite Kremnitz, și cuprindea autori precum Vasile Alecsandri, Mihai Eminescu, Dimitrie Bolintineanu sau Iacob Negruzzi. În cazul lui Kienzl, la originea liedului se află un poem de Theodor Șerbănescu. Carmen Sylva apare aici, așadar, nu ca autoare a textului, ci ca intermediar între poezia românească și un compozitor din spațiul german.
Un alt caz care mi-a atras atenția este cel al compozitorului norvegian Ole Olsen. Ciclul său Drei rumänische Gedichte von Carmen Sylva, op. 24, publicat în 1884, cuprinde trei lieduri, iar titlul ascunde de fapt trei situații diferite. Mircea in der Schlacht pornește de la Mircea la bătaie de Dimitrie Bolintineanu, în adaptarea germană a lui Carmen Sylva; Liebeslied este Dorința lui Eminescu, în versiunea germană realizată de Mite Kremnitz; iar Armes Mägdelein este, de data aceasta, un poem original al lui Carmen Sylva, inclus ulterior în Meine Ruh. Mi se pare un exemplu relevant pentru cât de complicat poate deveni traseul acestor texte: sub numele lui Carmen Sylva ajung la un compozitor scandinav atât propria ei poezie, cât și Bolintineanu și Eminescu, trecuți prin traducere sau adaptare germană.
Un alt exemplu pe care l-am putut asculta este ciclul Sappho’s Gesänge aus Carmen Sylva's Dichtung, op. 6, compus de Hans Sommer în 1884. Sappho, publicat de Carmen Sylva în 1880, este un poem dramatic construit în jurul figurii poetei antice Sappho, prin care autoarea explorează iubirea, singurătatea, suferința, raportarea la zei și apropierea morții. Sommer a ales șase fragmente și le-a transformat într-un ciclu de lieduri. Textele au un ton surprinzător de întunecat: iubirea și tinerețea dispar, marea revine ca imagine a pierderii și a morții, iar vocea poetică trece de la revoltă la resemnare. Partiturile sunt astăzi disponibile și pe IMSLP (International Music Score Library Project), una dintre cele mai cunoscute biblioteci digitale de partituri muzicale, acesta fiind unul dintre puținele cazuri în care am putut urmări muzica atât în pagină, cât și în înregistrare.
Ascultând aceste câteva exemple, mi s-a părut și mai evident contrastul dintre amploarea repertoriului documentat și cât de puțin din el mai poate fi auzit astăzi. În același timp, ele arată foarte bine cele două ipostaze prin care Carmen Sylva ajunge la compozitorii europeni: ca poetă, prin propriile sale texte, dar și ca traducătoare și intermediar al poeziei românești. După mai bine de un secol, însă, versurile ei ajung din nou pe masa de lucru a unor compozitori. De data aceasta, în limba română.
Ce aude un compozitor de astăzi în versurile poetei Carmen Sylva?
După tot acest traseu prin biografia lui Carmen Sylva, prin literatură și prin lumea muzicală din jurul ei, mă întorc la prezent și la proiectul de la care am pornit. Andrei Petrache și Radu Mihalache lucrează chiar acum la cele două noi cicluri de lieduri comandate pentru proiectul REGINA și COMPOZITORII, pe versuri de Carmen Sylva în limba română. Am vrut să aflu cum arată procesul din partea lor: cum au ales poemele, ce găsește un compozitor într-un text atunci când îl citește deja cu gândul la muzică și cât din repertoriul scris înainte pe aceleași versuri se regăsește, voit sau nu, în muzica lor.
Andrei Petrache a pornit de la multă lectură și de la o selecție mai degrabă intuitivă. „Ca de fiecare dată când scriu muzică pe text, citesc diversele versuri, poezii, nuvele cu mintea complet deschisă, căutând să descopăr acele rânduri care trezesc ceva în mine, cu care rezonez într-un anume mod.” Așa a ajuns la trei poeme – Fluturi sărutându-se, Muzica Mării și Rugăminte – față de care spune că a simțit „o emoție aparte, puternică”.
După alegerea textelor începe însă o altfel de lectură. Andrei spune că, în timp ce citește, își proiectează deja „diverse posibile scenarii de alcătuire formală” pornind de la structura poeziei. Nu este vorba, așadar, doar despre sensul versurilor: „există și un proces mai abstract de planificare componistică, în care mă gândesc cam ce s-ar potrivi muzical unui anume fragment literar”. În poemele alese de el a găsit mai ales „o deosebită candoare și un romantism sensibil”, pe care vrea să le transmită mai departe prin muzică.
În cazul lui Radu Mihalache, selecția este încă în desfășurare. Rodica Vică le-a pus compozitorilor la dispoziție mai multe poeme în traducere românească, iar și în cazul său criteriul de alegere a fost unul intuitiv: textele care i-ar „cânta deja în cap”. Le-a ales, a început să scrie, dar nu exclude deloc posibilitatea de a se răzgândi: „Aflându-mă în mijlocul procesului, încă totul este pe nisip mișcător și simt o efervescență continuă. Poate, până la final, voi mai schimba, voi alege altceva.”
Mi-a plăcut și felul în care răspunde la întrebarea despre diferența dintre lectura unui cititor și cea a unui compozitor. Pentru el, granița dintre limbaje aproape că nu există: „Poate că este un defect al meseriei, dar, pentru aproape orice poezie pe care o citesc, încerc să-mi imaginez cum ar suna dacă ar fi cântată.” Și duce ideea mai departe, amintind că legătura dintre poezie și muzică este mult mai veche decât liedul: marile creații ale Antichității, precum Iliada sau Odiseea, erau cântate, la fel și poezia medievală, iar volumul fundamental al lui Petrarca poartă chiar numele de Canzoniere/Canțonierul.
În Carmen Sylva, Radu spune că a găsit „un univers intim”, „colorat, profund marcat de propriile trăiri și dificultăți”. Dar pentru el mai există un filtru, foarte important în acest proiect: traducerea. Textele pe care compune nu sunt cele germane, ci versiuni românești realizate de scriitori importanți, printre care George Coșbuc. Asta îl face să urmărească nu numai vocea lui Carmen Sylva, ci și intervenția celui care a tradus-o: „Mi se pare fascinant și cum universul este transformat și de sensibilitatea fiecărui traducător.”
Cei doi au pornit diferit în ceea ce privește muzica deja compusă pe versurile reginei. Andrei Petrache nu a ascultat alte lieduri în perioada în care și-a ales textele și a început să le gândească muzical. „Bănuiesc că pot spune că deocamdată procesul compozițional se va desfășura plecând de la un limbaj creativ personal”, spune el. Întrebarea mea a avut însă și un efect neașteptat: „Acum sunt curios să aflu cum sună muzica gândită de alți compozitori pe aceleași poeme.”
Pentru Radu Mihalache, există însă o prezență de care nu poate face abstracție: „Este imposibil să vorbești despre Carmen Sylva și lieduri fără să te gândești automat la George Enescu.” A ascultat creațiile compozitorului și spune că, „vrând-nevrând, ele fac parte din ADN-ul nostru muzical”. În schimb, a preferat să nu caute acum alte lucrări, românești sau străine, pe versurile reginei. „Am încercat să-mi găsesc propria abordare, să-mi clădesc propria lume sonoră”, una care să îl reprezinte, dar care, în același timp, „să cinstească această valoroasă creație poetică a reginei”.
Deși pornesc de la aceeași comandă, cei doi ajung la texte și la muzică pe căi destul de diferite. Andrei vorbește despre emoția care îl face să aleagă un poem și despre forma muzicală pe care începe să o vadă în structura lui. Radu caută poemul care „cântă deja în cap” și acceptă că, pentru moment, alegerile sale sunt încă „pe nisip mișcător”. Iar raportarea lor la muzica trecutului este la fel de diferită: unul pornește fără să o asculte, celălalt recunoaște că Enescu este deja acolo, undeva în „ADN-ul” său muzical.
În momentul în care scriu aceste rânduri, cele două cicluri nu sunt încă terminate. Și îmi place că documentarea mea ajunge aici, într-un punct în care nu mai am ce să caut într-o carte sau într-o arhivă. De data aceasta, următorul capitol se scrie chiar acum: două lecturi noi ale unor poeme vechi de mai bine de un secol, care urmează să fie auzite pentru prima dată în cadrul proiectului REGINA și COMPOZITORII. Eu mă opresc aici cu cercetarea, chiar în momentul în care versurile lui Carmen Sylva lasă alte urme, de data aceasta în muzica scrisă astăzi. Mai departe, povestea se mută în sala de concert, unde trecutul și prezentul acestui repertoriu se vor întâlni în recitalurile care urmează.
