Undă verde, cel mai nou documentar al lui Pavel Cuzuioc, urmărește secvențe din viața unui neuropsihiatru german care ajută oameni în decizia de a muri prin sinucidere asistată. După proiecția filmului la TIFF, am stat de vorbă cu regizorul despre ce poate (sau nu) să mai schimbe filmul documentar și despre câtă viață există, de fapt, în moarte.
Atenție, interviul discută subiecte sensibile, printre care suicidul (asistat), moartea și boala.
Regizorul Pavel Cuzuioc e din Republica Moldova, dar locuiește în țara lui Mozart și a lui Michael Haneke de 26 de ani. S-a apropiat de film la Viena, în cadrul Universității de Muzică și Artă Dramatică. În 2010, a debutat în lungmetraj cu documentarul Doina groparilor, un film despre viața într-unul dintre cele mai mari cimitire din Europa. În 2016, și-a îndreptat atenția către garderobierii de la operă, în Secondo Me. Apoi, spre depanatori de telefoane în Așteptați răspunsul operatorului și ulterior spre astrofizicieni care caută inteligență extraterestră, în Cosmosapiens.
Cel mai recent documentar al său, Undă verde (Green Light), urmărește secvențe din viața neuropsihiatrului german Johann Spittler, unul dintre puţinii specialişti atestaţi pentru a evalua capacitatea decizională a celor care solicită sinucidere asistată – un domeniu medico-legal destul de nou în Germania, intrat în legalitate în 2020. Doctorul Spittler a aprobat peste 700 de solicitări venite de la oameni cu diverse suferințe, de la boli terminale până la afecțiuni psihiatrice.
Undă Verde a avut premiera anul trecut la Festivalul de la Locarno la secțiunea Semaine de la Critique, a câștigat Premiul principal al competiției internaționale la cel de-al 23-lea International Human Rights Documentary Film Festival – Docudays UA, desfășurat la Kyiv și Franz-Grabner-Preis 2026 – Premiul pentru cel mai bun film documentar de cinema la Diagonale. A avut primele proiecții în România la a 25-a ediție TIFF, de la Cluj-Napoca, unde am avut ocazia dialogului de mai jos.
Scena9: Nu pot să nu încep cu asta: cum ai interacționat cu regizorul Michael Haneke la facultate în Viena?
Pavel Cuzuioc: În anul în care am început eu, 2003, Haneke era de un an la catedră. Venea în fiecare a doua marți și avea un sistem pedagogic specific: ne uitam la un film, după scriam un eseu și, peste două săptămâni, îl discutam. La fiecare proiect pe care îl făceam – eram cinci studenți de regie în an –, mergeam cu scenariul, cu decupajul, cu rezultatele și, de obicei, ne rupea în bucăți și ajungeam să ne întoarcem acasă întrebându-ne de ce mai eram acolo. Așa făcea cu toți; unii rămâneau traumatizați, alții învățau din asta.
Ai rămas cu ceva important de la el?
Mi-a plăcut o chestie foarte lucidă pe care a zis-o după ce luase premiul de regie la Cannes pentru Caché: „Dacă voi credeți că filmul poate schimba ceva, vă faceți mari iluzii. Voi faceți film și o faceți pentru voi, să vă satisfaceți pe voi, iar aprecierile care vin din afară sunt doar ceva care vă mai liniștește ego-ul”. Premiile nu te ajută decât să faci următorul proiect. Am mai învățat, evident, multe despre jocul actorilor sau despre decupaj din exemplele pe care ni le dădea. A fost interesant și că operatorul lui, Christian Berger, cu care a lucrat la aproape toate filmele lui, era și el profesor de imagine la noi. Când făceau scouting de locații la Caché, ne arăta ce vedeau, care era parcursul. Urmăream procesul în timp real.
Tu faci filme documentare, dar pare că ești interesat în primul rând de oameni și situațiile lor, nu de tematici sau de montaj ca exercițiu – cum împaci asta cu ideea că faci film „pentru tine", apropo de ce zicea Haneke?
Există documentare și documentare. Un documentar tip reportaj investigativ cum e Justiția capturată de la Recorder s-a făcut ca să aibă un efect: să trezească oamenii, să dea speranță, e o formă de activism jurnalistic. La fel ca filmul de ficțiune, documentarul nu trebuie să schimbe ceva. E o iluzie să credem că prin el faci o pledoarie și trebuie să ai o părere exactă, oamenii oricum vor răspunsuri, vor să știe exact ce s-a întâmplat și de ce. Pe când documentarele pe care le prefer eu îți arată care e situația și te invită să contemplăm împreună. Nu trebuie neapărat să transmiți o opinie, lasă loc să ne dezvoltăm părerile și să tragem concluzii personale. E foarte simplu să spui aici e negru, aici e alb; eu evit asta, pentru că nuanțele de gri sunt mai multe decât culorile.
În noul tău film, Unda verde, te-a interesat un personaj care alege să asiste oameni în decizia lor să moară. Ai zis la Q&A-ul după proiecția de la TIFF că părerea ta despre sinuciderea asistată e însuși filmul – dar mi se pare clar că te-a interesat și tema, nu doar personajul.
Mă întorc la Haneke, pentru că la examenul de admitere trebuia să facem trei filme, dintre care unul era despre cine ești tu. Un fel de autobiografie video în cinci minute. Aveam o poveste despre cum am trecut de la fotografie la film – cochetasem cu fotografia la început, ca să înțeleg că, de fapt, îmi lipseau mișcarea, sunetul. Aveam un cadru în Basarabia, cu un copil mic pe gardul unui cimitir și în spate se auzea cum se băteau cuiele pe capacul unui sicriu. Băiatul se uită în cameră, aude, mănâncă un măr, eu doar îl filmam. Nu l-am întrebat nimic și mi-a zis bucuros că în curând vor primi pomana. Cumva și aici mă atrăgea această lume care stă aproape de ceva de care ne e frică tuturor – necunoscutul, moartea. Cu cât te învârți mai aproape de ea, cu atât descoperi câtă viață poate să existe acolo, de unde noi fugim. Așa am ajuns să fac Doina groparilor, care e pe HBO Go. Apoi un film legat de cancerul mamar, cu Cristina Flutur, singurul film de ficțiune pe care l-am făcut (scurtmetrajul Raisa, n.r.). Câteodată, nu trebuie să ai un răspuns exact pentru ceva ce ți-a plăcut. Uite, mi-a plăcut.
Și filmul e mai degrabă despre el, despre omul care spune da sau nu, nu despre procedură în sine.
Celelalte personaje te ajută să-l înțelegi mai bine pe el. Arată cum relaționează unul cu altul. Te ajută să înțelegi și problemele juridice, cum a ajuns personajul acolo și care e problema generală. Dar sunt și momente private, cu soția doctorului, cu câinele care îl însoțește peste tot, sunt momente când se plimbă, când reflectă; am încercat să surprind solitudinea asta a lui profesională și umană.
Când am făcut filmul despre gropari, de exemplu, nu am filmat înmormântări, cu excepția unei scene cu o înmormântare comună a necunoscuților, unde oamenilor li se dă doar un număr. Asta era altceva. Majoritatea filmelor despre asistența la suicid au ca protagoniști beneficiarii serviciului. Am văzut multe filme de-astea și tot timpul mi-a displăcut să văd cum cineva suferă o oră și jumătate, cum suferă rudele, cum se termină totul. Mi se pare sadism cinematografic. De ce să facem asta de dragul efectului?
A fost, deci, o decizie asumată să nu filmezi momentele de trecere în sine (avem una singură, parțială și indirectă, pe care medicul o arată pe un ecran la o conferință).
Da, se vede film în film momentul când medicul introduce substanța letală pacientei, dar nu vedem momentul final. Asta e alegerea mea, până acolo pot eu să merg. Am avut două persoane care au insistat să filmez mai mult, una chiar foarte tare. Am încercat să explic că filmul nu e despre asta; pentru mine ar fi un voyeurism, și nu vreau să intru într-o zonă prea intimă, prea personală. Și așa e deja prea mult.
Cum a fost primul contact cu dr. Johann Spittler: a acceptat ușor să fie subiectul filmului, a pus anumite condiții?
L-am contactat prin email și a acceptat foarte repede. A zis doar că nu-și imaginează cum ar putea o echipă de filmare să nu deranjeze momentele delicate cu pacienții. I-am zis să lase asta pe seama mea, că am ceva experiență și lucrez singur, observațional. Am stabilit să ne vedem. Trebuia să meargă la o examinare, la o oră și jumătate distanță. Am mers cu el în mașină și am discutat pe drum; atunci am înțeles forma pe care aș vrea să o am în film. Că e nevoie de mișcare, pentru că el călătorește permanent. Mișcarea înseamnă viață. Așa au început să se contureze niște idei vizuale, niște forme, cum voi monta aproximativ, pentru că între el și pacienți există mereu un drum. Plus, drumul îți permite să ruminezi – și poate exista o ruminare comună, un dialog. Fiind într-un spațiu închis cu el, în mașină sau în tren, am putut vorbi multe. O altă chestie: el lucrează singur, în solitudine, eu lucrez tot singur și am putut construi o încredere reciprocă. Pe parcursul unui an și jumătate de filmare am venit de multe ori câte două, trei zile, pentru întâlnirile pe care el le intermedia cu pacienții. Iar după examinare, stăteam afară și reflectam. Apoi discutam despre cum a fost ședința pentru el. Reflecția asta de după discuții a intrat, la rândul ei, în construcția filmului.
Arătați o selecție cuprinzătoare de pacienți; cazuri legate de deficiențe și suferințe fizice, dar și câteva legate de boli mintale. Acoperiți o plajă largă: bătrâni, tineri, femei și bărbați. Ați ales împreună cazurile sau care a fost procesul?
El nu a ales niciodată. Unii spuneau da, alții spuneau nu, alții voiau să știe mai multe și eu le livram informația. Ce se vede în film e, desigur, o selecție. Am filmat de două-trei ori mai multe persoane. Unele cazuri erau foarte asemănătoare – oameni în vârstă, cu suferințe fizice de lungă durată, cam în aceeași zonă, cu același mesaj. Mai erau cazuri interesante care nu au intrat în film din motive de montaj; ca scene singulare funcționau foarte bine, erau mai bune decât altele din film, dar nu duceau scena următoare mai departe sau o făceau pe cea precedentă mai slabă. Trebuie permanent să gândești foarte bine parcursul dramaturgic, cum îl construiești, altfel te faci părtinitor.
Nu poți zice că filmul e doar despre femei sau doar despre bătrâni, doar despre bolnavi cronici. E o paletă foarte largă, e o chestie universală. Încerci să echilibrezi, să empatizezi. Au mai fost situații în care n-am mers să filmez, chiar dacă persoana accepta, pentru că deja avusesem ceva similar și nu mă puteam aștepta la altceva – poate am ales corect, poate nu. A mai fost un caz pe care n-am reușit să-l filmez pentru că s-a amânat din cauza procesului: un cuplu voia să fie asistat împreună, doar unul dintre ei fiind bolnav. Soțul a zis: „Am stat cu ea 70 de ani, ce să fac eu singur aici? Copiii sunt mari, departe”. Ar fi fost ceva diferit în economia subiectului.
De ce acceptau, în general, oamenii respectivi să fie filmați în momente atât de delicate?
Sunt mai multe motive: unii nu sunt jenați de cameră, alții simt nevoia să vorbească și consideră că e un subiect de care trebuie să nu ne ferim. Oamenii n-au ce pierde. Și mai e un aspect: oamenii sunt, de multe ori, foarte singuri. Și atunci faptul că cineva vrea să se facă un film despre ei, că se va vorbi despre ei, le aduce o bucurie. Camera funcționează de multe ori ca o armă, oamenii fug de ea. Alteori, însă, e ca un psihoterapeut. Mai mult decât un martor tăcut, îți oferă șansa să fii ascultat.
Ai zis într-un alt interviu că, atunci când filmezi, miza e să să devii invizibil. Cum reușeai în contextele consultațiilor care durau niște ore?
Nu stăteam pur și simplu – mișcam puțin camera, distanța focală, dar nimic mai mult. Eram bine pregătit tehnic, încât să pot face niște compromisuri la cadrul static: stativ, niciodată cameră din mână, niciodată intrusiv, obiectivul potrivit, sunetul potrivit, fără lumină artificială. Încercam să înțeleg cum pot construi cadrul în așa fel încât să se vadă bine pe tot parcursul, chiar dacă apare o umbră, chiar dacă apare ceva ce nu-ți place. Și mai e faptul că, după discuțiile astea on the record, opream și eu camera. Și rămânem la cafea, la discuții, pentru că examinarea aceea se face ca să rezulte un act juridic, un protocol. Am avut ocazia, în momentele astea, să mai trag și niște cadre de montaj. De exemplu, la fiecare pacient acasă există un ceas; poate nu le observi din prima, dar sunt niște poduri care se văd și ceasul însuși e un simbol.
Filmul a intrat în cinema când deja doctorul era în plin proces: două cazuri complicate având în centru persoane cu suferințe psihice au ridicat problema legitimității consimțământului și a evaluării făcute de Spittler. A apucat să-l vadă înainte de sentința la închisoare cu executare?
În film a rămas informația că fusese condamnat la trei ani; a făcut apel, i-a fost refuzat și rămâne cu executare. După ce am terminat filmul, am așteptat vreo jumătate de an să se ia decizia, ca să pot scrie finalul. Nu am vrut să-l lansez pentru că trebuia să știu finalul.
Când l-am lansat, Spittler era în închisoare, dar acolo au 20 de ore libere pe săptămână și am reușit să-l aducem la premiera de la Kassel. A venit, a văzut și el filmul tot atunci, a vorbit cu publicul. A fost foarte emoționat, dar sigur era prea încărcat tot momentul.
În momentul ăsta, doctorul plătește cu libertatea faptul că și-a practicat meseria în niște cadre legale cu destule ambiguități încă.
E o zonă foarte gri în domeniul medical, mai ales când e vorba de pacienți care suferă de forme de boli mintale. El a testat niște zone, crezând că va crea mai multă claritate. În subiectul ăsta sunt foarte mulți pro și foarte mulți contra. Ai nevoie de timp, de precedente, de evoluție – și precedentul poate duce în jos sau în sus, într-un regres sau într-un progres.
E o secvență esențială pentru personaj când mărturisește că el crede profund în continuitatea vieții, în instinctul nostru să mergem mai departe orice s-ar întâmpla. Și atunci te întrebi: tu crezi în asta, dar de fapt ajuți oamenii să plece? Însă tocmai aici se văd dedicarea și profesionalismul lui: pentru că, mai presus de propria credință, el respectă dreptul oamenilor să aleagă, pentru ei decizia asta nu e o abstracțiune.
M-am dus cu gândul la Foucault și la analizele lui despre controlul statului asupra corpului: statul legiferează totul ca omul să rămână un cetățean funcțional și productiv. Statul e mai interesat ca noi să existăm decât de calitatea vieții. Foucault spune că sinuciderea asistată e, în fond, cea mai radicală formă de libertate față de stat și față de instituții. Tu cu ce gânduri ai rămas despre relația stat-corp-libertate?
În primul rând trebuie să recunoaștem că statul suntem noi, aleșii noștri. Poți spune că sinuciderea e liberă, dar Camus deschide Mitul lui Sisif, de exemplu, cu altceva. Cea mai mare întrebare a filosofiei este ce e sinuciderea? La Shakespeare „a fi sau a nu fi” e același lucru. Sunt propoziții care sună foarte bine filosofic, dar sunt doar niște proclamații. Pe mine mă interesează mai mult zona umană, nu administrativă. Acum statul controlează niște lucruri; cu o sută de ani în urmă controla de două ori mai multe lucruri, peste o sută de ani, cine știe?
Se poate cocheta foarte ușor cu toate proclamațiile astea, dar nu cred în ele. Concluzia la care am ajuns e că doar atunci când ești pus în situația aia poți să ai o părere doar despre și pentru tine. Noi doi putem avea aceeași diagnoză și fiecare s-o interpreteze altfel, s-o trăiască altfel și să ia o decizie diferită asupra vieții lui. Iar faptul că legea trebuie să permită să existe un asemenea serviciu mi se pare evident. Nu ai avut niciun cuvânt de zis asupra nașterii tale, măcar asupra plecării să poți avea.
Mai multe detalii despre filmele regizorului găsiți pe pavelcuzuioc.com.
Fotografie principală de Mihail Calarașan
