De ce aș face un interviu cu Milo Rau după doar un an de la prima discuție? Pentru că Milo Rau este unul dintre cei mai provocatori artiști și curatori ai momentului, indiferent dacă ești sau nu de acord cu el. Și când zic provocator, nu mă gândesc la scena celor 5 infanticide din Medea's children. Mă refer la chestionarea și detonarea paradigmelor în care înțelegem teatrul, arta, societatea, instituțiile, festivalurile, politica, la un soi de îndrăzneală oarecum obraznică de a schimba lentilele, inclusiv pe cele noi, prin care vedem lumea, pentru a ne zgudui, măcar un pic, certitudinile și comoditatea. Într-un climat profund polarizat, în care refuzul de a-l asculta pe celălalt alimentează ura, Rau insistă aducă în arenă — la Wiener Festwochen, în spectacole sau procese performative — indezirabilii de o parte și alta a baricadei, să forțeze limitele instituțiilor și pe cele artistice, să sfredească vâna atrofiată a teatrului până dă de viață.
„În lumea instituțiilor culturale există doar două variante: pleci de bunăvoie sau ești înlăturat”
Oana Stoica: Te-am văzut purtând o șapcă roz pe care scria „I'm retired”. Care-i treaba cu ea?
Milo Rau: Am văzut-o într-un magazin și mi-am spus: „Trebuie să o am.” O folosesc uneori când merg la interviuri, astfel conversația începe cu această glumă și am observat că, de fiecare dată când o port, șansele să ajung pe coperta unei reviste sau într-o fotografie principală sunt mult mai mari decât dacă apar doar cu fața mea.
Deci nu te pensionezi. Asta înseamnă că te pregătești să candidezi pentru un nou mandat la Wiener Festwochen?
În ultimele zile am lucrat deja la edițiile din 2027 și 2028. Iarna aceasta voi candida, desigur, pentru încă un mandat de cinci ani. În Austria, acesta este sistemul: al doilea mandat nu îți este acordat automat, ești obligat să participi din nou la concurs. Și cred că, în mod obiectiv, am făcut o treabă bună. Totuși, împreună cu echipa mea ne-am întrebat dacă ceea ce aveam de făcut este deja încheiat. La teatrul din Gent (n.a. Nederlands Toneel Gent / Teatrul Neerlandez din Ghent), unde am fost director artistic (2018-2023), prin al treilea an aveam deja sentimentul că înțelesesem complet mecanismul instituției și că schimbasem practic tot ce era de schimbat. Și astăzi teatrul funcționează în mare măsură după structura pe care am construit-o atunci. Asta înseamnă că schimbările au fost durabile. Desigur, noii directori artistici sunt foarte buni și au continuat în aceeași direcție. Dar cred că deciziile pe care le-am luat au fost atât de bine integrate încât nu mai aparțineau doar „lumii mele”, ci deveniseră parte din identitatea teatrului din Gent. Modelul nostru de producție, de turnee, lipsa unui ansamblu permanent și abordarea profund politică au devenit aproape marca instituției.
La Viena însă am un sentiment complet diferit. Am impresia că abia acum încep cu adevărat. Instituția este mult mai mare, contextul mult mai complex. Poate că vremurile se schimbă mult mai repede. Poate că Flandra era un loc mai simplu pentru a introduce idei noi.
Îmi amintesc că atunci când am acceptat conducerea Wiener Festwochen, aproape toată lumea îmi spunea: „La revedere. Ne vedem în viața următoare.” Pentru că există convingerea că nimeni nu supraviețuiește acestui festival. Știam că trebuie să mă mișc foarte repede, să acționez aproape ca într-un blitzkrieg. Festivalul de la Viena este ca Rusia: intri și descoperi că spațiul devine tot mai mare, apar noi structuri, noi niveluri, noi instituții și noi centre de putere. Sunt surprins că am reușit să construim această idee a Republicii Libere Viena. Cred că a fost posibil și pentru că orașul este deschis, mai exact, pentru că oamenii aflați la conducerea orașului în acest moment au înțeles necesitatea schimbării. Există încă tensiuni și conflicte, dar au înțeles că festivalul avea nevoie de o a doua viață. Prima lui viață s-a încheiat odată cu perioada postbelică și cu anii '90. Apoi au venit populismul, neoliberalismul, o lume complet diferită. Multe festivaluri nu s-au adaptat cu adevărat acestor schimbări. Ceea ce am făcut noi este o adaptare radicală, chiar disruptivă și, paradoxal, foarte pragmatică. Vindem mai multe bilete, avem mai mulți spectatori, suntem mai vizibili. Privit dintr-o perspectivă strict funcțională și administrativă, rezultatele sunt foarte bune. Doar că am ajuns la ele pe o cale neobișnuită.
Astăzi nu mai este suficient să inviți cele mai bune spectacole la un festival, așa cum era acum 25-30 de ani. Astăzi trebuie să ai o identitate clară, să explici prin ce ești diferit de toate celelalte festivaluri. De aceea am făcut aceste schimbări. Iar acum simt că în fiecare an trebuie să te reinventezi, asta împiedică festivalul să devină redundant. Este ca și cum ai merge în cerc, dar la fiecare rotație urci puțin mai sus.
Implementarea tuturor celor zece puncte ale Declarației de la Viena și transformarea lor în realitate cere foarte mult timp. La fel și apărarea festivalului și consolidarea lui în jurul acestei noi identități – Republica Liberă Viena. Sunt convins că toate acestea vor necesita mai mult de cinci ani. După trei ani, am impresia că abia am început cu adevărat dialogul cu orașul și cu scena internațională. Astăzi, acest festival are o identitate clară, dar dacă mandatul meu s-ar încheia după cinci ani, aș avea senzația că procesul a fost întrerupt înainte de a se stabiliza.
„De aceea invit oameni precum Peter Thiel: pentru ca aceia care cred că mă plac să ajungă să nu mă mai placă”
Hai să vorbim puțin despre ultimul tău scandal, cel legat de Peter Thiel. Știu că te-ai săturat de subiect, dar unii critici sugerează că, invitându-l pe Thiel, ai arătat o simpatie pentru ideologia lui pro-fascistă. Cum răspunzi acestor acuzații?
Există un sâmbure de adevăr în asta. Nu în sensul că aș iubi ideologia lui, ci în sensul că, în calitate de curator, sunt un fel de director de circ. Și îmi plac animalele exotice.
Ai spus despre el că este inteligent și amuzant.
Da, dar asta a fost scoasă din context. Voiam doar să spun că ne-am întâlnit pe Zoom, am vorbit mult timp, am organizat lucrurile, iar el este inteligent și amuzant. Dacă m-ai întreba cum este Oana, aș spune tot că este inteligentă și amuzantă, pentru că acesta este adevărul. Și cred că trebuie să acceptăm că suntem cu toții oameni. Unii dintre noi sunt inteligenți și amuzanți. Alții sunt plictisitori și lipsiți de umor. El este inteligent și amuzant. Atât. Asta nu este o judecată despre ideologia pe care o reprezintă el, este mai degrabă felul meu de a mă apropia de oameni. Am spus întotdeauna că, dacă îl întâlnesc pe Richard al III-lea, pe Ofelia, pe Oana sau pe Peter Thiel, îi întâlnesc pe toți în același fel. Este metoda mea. Așa lucrez eu, pentru că lucrez cu oameni reali. Am lucrat cu Breivik, cu Lenin și cu Peter Thiel.
Este adevărat că am o fascinație întunecată pentru asemenea personaje. Și de fiecare dată sunt surprins cât de umani, cât de simpli și cât de abordabili sunt. La prima întâlnire pe Zoom eram destul de emoționat. Mă gândeam că, dacă spun un cuvânt greșit, va închide imediat conexiunea, pentru că este atât de puternic, atât de bogat și așa mai departe. Dar apoi descoperi că, pur și simplu, întâlnești un om. Și nici măcar nu încerci să ascunzi faptul că nu ești de acord aproape deloc cu el. Dacă prin această ideologie și prin modul în care a creat Palantir, de exemplu, el poate deveni unul dintre cei mai influenți oameni de pe planetă, atunci ceva este în neregulă cu sistemul nostru, cu civilizația noastră, nu cu el.
Acum cunosc regulile jocului, pentru că am studiat puțin ceea ce a făcut. Și cred că și tu ai putea studia aceste reguli câteva săptămâni și apoi ai putea deveni cea mai influentă femeie de pe planetă. Sau ai putea încerca. Ai putea deveni foarte influentă sau foarte bogată. Pentru că acesta este capitalismul.
În capitalism, puterea statului, tehnocrația și banii formează un singur sistem. Nu știam înainte, atât de concret, că funcționează astfel, puțin ca în Evul Mediu. De exemplu, un alt prieten, Wolfgang Palaver, teologul, care este prieten și cu Peter Thiel și care mi-a făcut legătura cu el, a publicat de curând un articol amplu despre Thiel în Die Zeit. L-am sunat pe Wolfgang. Mi-a povestit că, atunci când s-au cunoscut, el ținea o conferință la Berkeley, iar Peter Thiel era un tânăr student la filosofie care asculta. Au făcut cunoștință. „Ne mai vedem” și-au spus. Și trei ani mai târziu, Thiel a creat PayPal și devenise unul dintre cei mai bogați oameni de pe planetă. În doar trei ani. Așa că ceva este putred pe planeta asta. Asta încercam să le spun oamenilor. Uitați-vă: omul acesta este ca voi, ca oricine altcineva. Dar ceva este profund în neregulă dacă el poate deveni ceea ce a devenit. Desigur, astăzi este un criminal, pentru că sistemul este criminal și pentru că Palantir face lucruri care nu sunt în regulă.
Deși sunt sociolog și am cunoscut sau studiat atâția oameni puternici, continui să mă întreb: există ceva diferit în interiorul acestui personaj? Care este realitatea lui interioară? Este puțin ca la Shakespeare. Richard al III-lea face mișcări inteligente și ajunge în vârf, dar cine este el cu adevărat? Cum funcționează puterea? Hamlet își pune aceeași întrebare. Vrea să înțeleagă dacă poate face puterea să implodeze înțelegând-o.
Peter Thiel nu a mai avut apariții publice în ultimii zece ani, iar eu conduc un festival de performance. Meseria mea este să aduc astfel de oameni pe scenă. Asta înseamnă teatrul. Dacă cineva ar veni la mine și mi-ar spune: „Vreau să mă dezbrac pe stradă și să fac body suspension” i-aș răspunde: „Este problema ta. Te rog să nu mă implici în obsesia ta.” Dar dacă vine și face asta în teatru, îi spun: „Extraordinar. Îți ofer o scenă.” Pentru că scena este diferită de realitate. Este diferită de stradă. Este diferită de universitate. Este locul unde are loc performance-ul. Unde apar corpurile. Unde se aud vocile. Unde oamenii sunt împreună în aceeași încăpere. În sens kantian, este un spațiu critic.
Când studenții au spus: „Acum ești fascist, Milo” și au agățat acel afiș mare pe care scria: „Refuzăm să transformăm puterea în spectacol”, citându-l pe Guy Debord, le-am răspuns: asta este meseria mea.
Transform iubirea în spectacol.
Transform corpurile în spectacol.
Transform puterea în spectacol.
Transform întrebările în spectacol.
Transform totul în spectacol.
Asta fac. Dacă voi nu vreți să faceți asta, înțeleg perfect. Dar atunci sunteți ca Platon, care spunea că teatrul este rău, că nu ar trebui să existe reprezentare, că ar trebui să existe doar spațiul ideilor. Există o tradiție platonică, mai ales în interiorul stângii, care spune că lumea ar trebui construită după idei. Dar lumea nu funcționează așa. Lumea este guvernată de putere, încă de la începutul ei. Această tradiție exclude lumea reală și construiește o lume paralelă pentru elite, unde domnesc ideile. Dar asta nu funcționează. Meseria mea este să distrug lumea ideilor.
Sigur că idealul este să existe un deal auriu și pe el un templu al ideilor. Dar, dacă ai oameni ca aceștia în interiorul sistemului și ei creează o națiune în interiorul națiunii, atunci trebuie să lupți. Trebuie să cunoști realitatea, să te lupți cu ea. Nu este o atitudine hippie, este ceva foarte concret. Și cred că acesta este lucrul corect.
Al doilea lucru este că ceea ce fac eu astăzi, acum douăzeci de ani ar fi părut ciudat. Te-ai fi întrebat: de ce ai face așa ceva? Astăzi însă multe lucruri sunt diferite. Am avut și discuția aceea despre piesa corală a Martei Górnicka, pe care am invitat-o și despre care ai scris.
Kassandra. [n.a.: Spectacolul aduce în prim plan o listă de instituții culturale și de educație pe care le acuză de cenzurarea artiștilor. Nu se spune tocmai explicit, dar este vorba despre războiul din Gaza — genocidul din Gaza fost recunoscut de experți, dar este negat de politicieni, spun performerii.]
Kassandra. Problema pe care am avut-o cu acest spectacol a fost că toată lumea este de acord cu mesajul lui. Și este exact lucrul potrivit de spus în acel moment. Dar mie îmi place mai degrabă acel tip de tensiune dramatică în care nu știi dacă ar trebui cu adevărat să fii de acord, nu știi la ce ești invitat, dacă nu cumva se depășește o limită. Dacă acest element lipsește, atunci mă întreb dacă nu cumva totul devine mai degrabă un gest politic.
Ai dreptate când spui că un astfel de cor ar avea probabil sens în Parlamentul German, de exemplu. Însă, la festivalul nostru – și poate chiar și la Viena, pentru câțiva idioți complet obtuzi – ar avea mai mult sens în Parlamentul Austriei. Acolo există într-adevăr partide de extremă dreapta. Așa că mă întreb: acesta este cu adevărat locul potrivit pentru un astfel de demers? Sau ar trebui făcut în altă parte? Sau poate ar trebui organizată o campanie? Pentru că, în fond, noi suntem deja de acord cu aceste lucruri.
De aceea îi invit și pe oameni precum Peter Thiel: pentru ca aceia care cred că mă plac să ajungă să nu mă mai placă. Am nevoie de acest tip de situație.
De exemplu, dacă faci Republica Liberă Viena, majoritatea oamenilor din clasa de mijloc liberală va fi de acord cu tine, pentru că este ceva ce lipsește. Iar eu am făcut multe alte lucruri de acest fel, cu care aproape toată lumea era de acord. Însă încerc întotdeauna să fac ceva care îi determină pe oameni să nu fie de acord, astfel încât scena să rămână un loc periculos.
Iar asta mă duce la alt lucru despre care cred că am mai discutat: în ultimii patruzeci de ani, din punct de vedere estetic, limitele a ceea ce este permis pe scenă au devenit practic nelimitate. Pot să mă masturbez cu o cruce, apoi să îi dau foc, să-mi tai un deget și să-l mănânc. Iar oamenii vor spune: „Da, am văzut asta și ieri.” Poate nu în România, dar mă refer acum la Festivalul de la Viena. În schimb, nu îl poți invita pe Peter Thiel. Pur și simplu nu poți, pentru că vei fi boicotat. Mi se pare extraordinar de interesant pentru că, acum douăzeci de ani – sau chiar în anii '80 – dacă îl invitai pe Peter Thiel, nimănui nu i-ar fi păsat, dar dacă te masturbai cu o cruce și apoi îți mâncai degetul, asta ar fi fost inacceptabil.
Așadar, lucrurile s-au inversat. Asta mi se pare interesant: din perspectiva unui creator, ce este cu adevărat dramatic și ce nu este. Eu nu stabilesc regulile, doar observ cum stau lucrurile și reacționez la ele. În calitate de curator, dar și de artist, nu cred că aș mai face acest tip de teatru dacă efectul lui nu ar fi cel pe care îl produce acum. Poate că aș deveni artist de performance și m-aș limita la a-mi mânca un deget. Dar asta nu mai este suficient.
Recent am fost la Zürich, unde am participat la o discuție publică alături de Masha (n.a. Maria Alekhina) de la Pussy Riot. La un moment dat cineva a întrebat: „Care este diferența dintre munca dumneavoastră și cea a Mashei?” Iar eu am răspuns: „Ea s-a născut femeie în Rusia. Eu m-am născut bărbat în Elveția.” Doar acest lucru schimbă complet contextul. Dacă eu aș fi fost în locul ei, probabil aș fi făcut lucruri foarte asemănătoare cu ale ei. Iar dacă ea s-ar fi aflat în locul meu, în corpul meu, în contextul meu, probabil ar fi fost foarte apropiată de ceea ce fac eu. Atât de multe lucruri sunt hotărâte de contextul în care trăim. Masha a spus: „Sigur că încă din tinerețe eram inspirată de acționism, dar aș fi preferat să nu ajung o rusoaică exilată în Islanda.” (n.a. ea are cetățenie islandeză). După discuția publică, mama mea și soțul ei stăteau în sală. Mi-au spus: „Mai există o diferență: părinții tăi sunt în aceeași încăpere cu tine, iar părinții ei nu sunt. Ea nici măcar nu îi poate vedea.” Și asta nu a fost o alegere. Masha nu și-a spus vreodată: „Pentru arta mea trebuie să fiu despărțită de părinții mei pentru totdeauna.” Nu acesta a fost scopul ei, nu și-a dorit să trăiască în exil, dar această experiență a devenit o parte esențială a artei ei.
Mi se pare interesant modul în care funcționează toate acestea. Ca să rămân la exemplul Mashei: atunci când Pussy Riot a făcut celebra acțiune din Catedrala Hristos Mântuitorul din Moscova – acea „rugăciune punk” – ele mai susținuseră acțiuni și în Piața Roșie, pe acoperișul unui McDonald's și în multe alte locuri. Astăzi continuă să facă astfel de acțiuni în diferite spații. Numai că pe acelea nu le mai observă nimeni. Singurul loc care a contat cu adevărat a fost Catedrala Hristos Mântuitorul. Și nici măcar ele nu anticipaseră ce avea să urmeze. Îmi place să povestesc mereu acest episod. Cu două zile înainte beam ceai împreună și spuneau: „Mergem la Catedrala Hristos Mântuitorul.” Iar eu – sau altcineva de la masă – am răspuns: „Da, sigur. De ce nu? Pare o idee bună.” Nimeni nu se aștepta la consecințele care au urmat. La urma urmei, concertele în biserici nu erau chiar ceva nemaivăzut la vremea aceea, se mai făcuseră. Și era interesant să observi același fenomen și la Piotr Pavlenski și la alți artiști. Ei făceau, de douăzeci de ani, cam același tip de acțiuni artistice. Dar, la un moment dat, au nimerit exact momentul istoric potrivit, contextul potrivit, vizibilitatea potrivită. Și atunci totul s-a schimbat. Apoi apare o reacție uriașă. Este ca și cum ai lucra permanent cu inconștientul colectiv și cu inconștientul istoric. Nu știi niciodată cum va reacționa această enormă ființă colectivă, această conștiință. Încerci un lucru, apoi altul, apoi încă unul. Observi reacțiile. Cu timpul devii tot mai priceput în a înțelege mecanismul, dar, la un moment dat, pur și simplu se întâmplă ceva.
De exemplu, în ultimele săptămâni discutăm unde ar trebui să prezentăm public proiectul nostru despre Wagner în Israel. Ne întrebăm dacă ar trebui să o facem și, dacă da, unde este posibil. Apoi începi să te gândești la context.
Există contextul Holocaustului.
Există contextul războiului din Gaza.
Există contextul artei.
Există contextul politic.
Încerci să reduci toate aceste spații de semnificație pentru a înțelege unde și cum poate exista acel gest artistic.
Pot să mă masturbez cu o cruce, apoi să îi dau foc, să-mi tai un deget și să-l mănânc. Iar oamenii vor spune: „Da, am văzut asta și ieri.” Poate nu în România, dar mă refer acum la Festivalul de la Viena. În schimb, nu îl poți invita pe Peter Thiel. Pur și simplu nu poți, pentru că vei fi boicotat. Mi se pare extraordinar de interesant pentru că, acum douăzeci de ani – sau chiar în anii '80 – dacă îl invitai pe Peter Thiel, nimănui nu i-ar fi păsat, dar dacă te masturbai cu o cruce și apoi îți mâncai degetul, asta ar fi fost inacceptabil.
Cu câteva zile în urmă eram la Festivalul ImPuls Tanz. Stăteam în balconul întâi al teatrului. În dreapta mea se afla președintele Austriei. În sală erau aproximativ opt sute de oameni. Anne Teresa De Keersmaeker prezenta un spectacol. Stăteam acolo și priveam un mic pătrat negru pe scenă. De la distanța aceea avea cam dimensiunea unei ferestre Zoom. S-au stins luminile. Președintele a adormit aproape imediat. Și probabil jumătate dintre ceilalți spectatori la fel. Pe scenă au început să se întâmple diverse lucruri. Eu continuam să privesc acel pătrat negru și mă gândeam: „Ce naiba se întâmplă? Nu se va întâmpla nimic. Absolut nimic.” Chiar dacă spectacolul era frumos, chiar dacă era bine realizat, nu urma să schimbe ceva. Și atunci am început să mă întreb foarte serios:
Ce este, de fapt, teatrul?
Ce fac eu, de fapt?
Ce este un festival?
Pentru că, atunci când organizezi un festival, scopul este să umpli această sală de patruzeci de ori, nu să schimbi societatea. Și atunci m-am întrebat: Cum putem elibera actul prezentării? Cum putem reprograma modul în care prezentăm un spectacol astfel încât fiecare reprezentație să fie echivalentul acelui moment din Catedrala Hristos Mântuitorul? Cum poate fi făcut acest lucru? Care sunt regulile?
Mulți istorici se întreabă de ce atenienii organizau acele festivaluri tragice uriașe, extrem de costisitoare. Eliberau un număr mare de cetățeni de obligațiile militare doar pentru ca aceștia să poată crea trilogii dramatice. Și făceau asta chiar și cu puțin timp înainte ca Atena să fie înfrântă de spartani, la sfârșitul Războiului Peloponesiac. Organizau festivalurile în timpul războiului civil. În timpul foametei. În timpul ciumei. De ce? Pentru că nu ar fi supraviețuit ca societate fără acest instrument. Aveau nevoie de teatru. Întotdeauna organizau aceste festivaluri când tinerii se întorceau din război. Prin teatru, comunitatea privea ceea ce se întâmplase și îi reintegra pe cei întorși. Așa îmi imaginez eu lucrurile. Istoricii spun că aveau nevoie de acest ritual. Nu știm însă exact de ce aveau nevoie de el într-o asemenea măsură încât, chiar dacă mureau de foame, nu renunțau niciodată la festival.
Așadar, întrebarea mea este: cum ar putea festivalurile pe care le organizăm astăzi să devină la fel de necesare pentru societate? Sau poate că ne aflăm într-un moment istoric în care festivalurile nu mai sunt necesare. Este posibil. Atunci ar trebui pur și simplu să încetăm să mai organizăm festivaluri. La urma urmei, odinioară foloseam milioane de cai ca să mergem din punctul A în punctul B. Caii au dispărut. Și este în regulă. Dar eu pun sub semnul întrebării aceste lucruri.
De aceea revin la începutul discuției noastre, când mă întrebai dacă vreau să continui cu festivalul. Simt că există ceva în ideea de festival care este cu adevărat util și necesar. Însă nu sunt convins că folosesc acest instrument nici măcar la 15% din potențialul lui. Poate doar la 10%. Sigur, aș putea da vina pe ceilalți. Aș putea spune că burghezia vrea doar să privească un pătrat negru pe scenă, apoi să adoarmă, asta este tot ce își dorește. Și, într-o anumită măsură, este adevărat. Dar, pe de altă parte, mă întreb: cum pot ajunge eu să folosesc acest festival la 60% din potențialul lui? Sau la 65%? Sau măcar la 55%? Cum îl pot împinge puțin mai departe?
„Ca spectator, mă simt ca după Crăciun, când ai participat deja la șapte mese festive și urmează încă una”
Estetica șocului — precum cea practicată de Florentina Holzinger — poate atrage public în festival? În spectacolul tău La lettre, un personaj spune că fără automutilare teatrul nu mai poate capta atenția publicului. Așadar, unde ne aflăm acum? Trăim într-o epocă în care artistul trebuie să sângereze pentru a fi auzit?
Da, dar „a sângera” poate însemna multe lucruri. Pentru mine este, înainte de toate, un moment de realitate, de adevăr. Un moment în care simt că persoana de pe scenă face ceva ce numai ea poate face, e ca un dar. De exemplu, îți poți tăia părul doar o singură dată. Arta performance-ului vorbea mereu despre acest lucru. De fapt, înainte ca performance-ul să devină aproape un sport — cum este, într-o anumită măsură, cazul Florentinei Holzinger — exista ideea darului oferit publicului. Această idee s-a pierdut. Totuși, în cazul Florentinei ea încă există, pentru că, de exemplu, ea chiar ar putea cădea de pe clopotul în care evoluează și ar putea muri. Iar spectatorul simte acest risc. Nu mai este doar performance, este ca la circ, unde te gândești: „Omul acesta chiar ar putea să cadă și să moară.” Există o dimensiune profesională foarte puternică.
Dar esența performance-ului rămâne aceeași: să simți că în acel moment există un pericol real, că acel lucru poate nu se va mai repeta niciodată. Cred că acest lucru este, într-un fel, necesar. Și nu știu dacă vom putea vreodată să ne întoarcem complet din acest punct. Știu că această evoluție este legată și de multe aspecte negative ale societății noastre. Este profund legată de desensibilizarea consumatorului. Este ca și cum ai avea nevoie să vezi zilnic imagini tot mai violente pentru a mai simți ceva. Și totuși cred că drumul înapoi, către un teatru nonviolent, nu este închis. Însă, pentru asta, trebuie să redescoperim necesitatea interioară a ritualului și modul în care acesta este legat de societate.
Există un motiv pentru care artiștii de performance au început să invite pe scenă oameni neprofesioniști sau să se folosească pe ei înșiși ca interpreți. Unul dintre cele mai periculoase lucruri este profesionalizarea excesivă. Textele clasice nu sunt problematice pentru că ar fi prost scrise, ele devin problematice pentru că ai nevoie de profesioniști ca să le interpreteze cu adevărat.
Așadar, există două lucruri pe care trebuie să le cauți. Primul este contextul care dă viață la ceea ce faci. De exemplu, spectacolul popular este foarte interesant pentru că, în mod normal, nu îl faci într-un teatru. Noi l-am făcut în teatru (La lettre), dar, de regulă, el se joacă afară, în cartiere, în comunități, în spații reale. Al doilea lucru este că încerci să depășești ceea ce știi deja ca actor. Sau poate nici măcar nu ești actor. Iar al treilea lucru este că trebuie să oferi ceva. Nu trebuie neapărat să fie un act violent, însă trebuie să fie un dar. Trebuie să creezi ceva ce numai tu poți oferi.
Momentul acela de expunere sau de vulnerabilitate este dificil, pentru că nu te poți forța sau răni la nesfârșit. Și totuși continui să o faci. Oferi seara aceea publicului. Poate oferi o poveste pe care numai tu o poți spune. Aceasta este varianta simplă a problemei. Varianta dificilă este alta. Cum putem continua să repetăm aceleași texte, atunci când ele nu sunt texte religioase? Pentru că, în trecut, repetarea însăși era esențială pentru societate. Exact cum se întâmpla cu jocurile Patimilor în Evul Mediu. Atunci repetarea era un act fundamental al teatrului. Dacă această nevoie nu mai există în societatea noastră, iar noi continuăm totuși să repetăm aceleași texte, atunci există o problemă în însăși metoda teatrului. Și această problemă nu poate fi rezolvată doar schimbând stilul de joc sau aducând un regizor „cool”, deconstructiv.
Există un motiv pentru care artiștii de performance au început să invite pe scenă oameni neprofesioniști sau să se folosească pe ei înșiși ca interpreți. Unul dintre cele mai periculoase lucruri este profesionalizarea excesivă. Textele clasice nu sunt problematice pentru că ar fi prost scrise, ele devin problematice pentru că ai nevoie de profesioniști ca să le interpreteze cu adevărat.
De aceea cred că trebuie să găsim ritualul de care societatea noastră are cu adevărat nevoie. El funcționează exact ca în cazul copiilor care vor să audă aceeași poveste în fiecare seară înainte de culcare. O cer din nou și din nou pentru că le este frică de ceva. Iar numai repetarea acelui ritual îi liniștește și îi ajută să adoarmă. Sunt convins că un asemenea ritual există și pentru societatea noastră. Trebuie doar să îl reinventăm. Dacă nu reușim, atunci problema este metoda însăși.
Ca orice societate tehnologică, încercăm să rezolvăm această problemă prin profesionalizare. Actorii devin din ce în ce mai buni. Lumina devine din ce în ce mai sofisticată. Scurtăm textele clasice pentru că știm că publicul obosește. Sau, dimpotrivă, le facem foarte lungi, spunând că astfel respectăm fidel istoria și prezentăm tot textul. Perfecționăm actul consumului cultural. Dar asta înseamnă deja altceva.
Cred că Tania Bruguera, artista din Cuba, spunea foarte bine că punerea în scenă este, în fond, o formă de interogare. Este ca și cum ai avea o problemă și ai încerca permanent să o rezolvi. Punerea în scenă este asemenea unei ghicitori: încerci să găsești soluția. Absența unei soluții este, în sine, problema. Cred că, în cea mai mare parte a teatrului de astăzi, există o problemă, iar noi încercăm doar să-i găsim o soluție.
Poate că acesta este al doilea lucru care, ca spectator, îmi este tot mai greu de acceptat. Vezi că totul se reduce la găsirea unei soluții tehnice pentru o problemă. Iar această soluție tehnică poate lua chiar și forma unei false neprofesionalizări. Pentru că, atunci când laud prezența neprofesioniștilor pe scenă, trebuie să recunosc că și aceasta a devenit, de aproape cincizeci de ani, o metodă convențională. Și ea poate deveni la fel de artificială.
Poate am văzut prea mult teatru. Poate sunt prea greu de convins. Mă aflu într-un moment dificil al carierei mele, atât ca spectator, cât și ca artist. Ca spectator, mă simt ca după Crăciun, când ai participat deja la șapte mese festive și urmează încă una. Pur și simplu nu mai poți mânca.
Mă întreb dacă această estetică a șocului nu și-a atins deja limita, dacă nu a ajuns la un punct culminant. Publicul este pus permanent în fața unor situații extreme și, din această cauză, devine tot mai insensibil. Ajunge să nu mai fie receptiv la spectacole care nu sunt radicale, care nu împing corpul și acțiunea până la limite. Mi se pare un risc. De exemplu, am văzut instalația performativă a lui Romeo Castellucci la Wiener Festwochen, cea cu măști (Credere alle maschere). Pentru mine nu a produs aproape nimic. M-am gândit: „Asta-i tot?” Poate că reacția mea vine din faptul că mă așteptam la ceva mult mai radical, pentru că el a fost întotdeauna un regizor radical. Poate pur și simplu există prea mult șoc. Tu ce crezi?
Cred că, în cazul acela, spectacolul a fost pur și simplu prea scurt și prea puțin consistent. Nici pentru mine nu a însemnat mare lucru. Dar, în general, Romeo Castellucci face lucruri foarte frumoase.
Problema despre care vorbești nu se limitează doar la teatrul radical. Este aceeași logică pe care o vezi peste tot. În fiecare an telefonul trebuie să fie mai performant. Camera trebuie să fie mai clară. Avioanele trebuie să fie mai eficiente. Bombardamentele trebuie să fie mai precise. Totul trebuie să devină din ce în ce mai extrem. Există chiar teoria — cred că formulată pentru prima dată de Clausewitz — conform căreia orice război are tendința de a se radicaliza și de a deveni un război total. În teorie, el se încheie doar atunci când toată lumea este moartă. Desigur, în practică războaiele se opresc mai devreme, pentru că una dintre părți câștigă sau intervine altceva. Dar dacă privești astăzi conflictul dintre Israel și Gaza, observi această tendință.
Am fost să cercetez câteva dintre locurile unde vom lucra la proiectul despre Wagner. Una dintre scene va avea loc pe un deal numit „Dealul Reporterilor”. De acolo se vede bombardarea Fâșiei Gaza. Am urmărit mai multe înregistrări cu oameni care merg acolo doar ca să privească bombardamentele. Unii spuneau că fiecare bombă care cade asupra Gazei îi face fericiți. După atacurile din 7 octombrie, ei nu mai simt nicio compasiune. Își doresc pur și simplu ca toți cei de acolo să moară.
Cum răspunzi artistic unei asemenea desensibilizări? Cum mai poate funcționa teatrul într-un asemenea context?
Nu știu. Dar cred că tot ceea ce facem merge într-o direcție din ce în ce mai extremă. Apoi apare o tehnologie nouă — astăzi, de exemplu, inteligența artificială. Dacă privim istoria războiului, vedem același mecanism. În Evul Mediu cavaleria domina câmpul de luptă. Cine avea cea mai puternică cavalerie câștiga. Apoi a apărut infanteria. Au apărut arcurile lungi. Mai târziu armele de foc. Tunurile. Fiecare nouă tehnologie a schimbat complet regulile războiului. În teatru mă întreb dacă există și un echivalent al bombei atomice. Bomba atomică reprezintă limita absolută. Tocmai de aceea aproape că nu a mai fost folosită după Hiroshima și Nagasaki. Există oare, în teatru, un gest care reprezintă această limită?
Pentru mine, proiectul Wagner în Israel este poate echivalentul unei bombe atomice în propriul meu parcurs artistic. Mă întreb dacă există un punct după care nu mai poți merge mai departe. Așa cum spuneai și tu: poate există o limită a extremului. Poate ajungi într-un punct în care orice gest radical nu mai produce nimic. Pur și simplu nu mai funcționează. În performance știm deja care ar fi bomba atomică: sinuciderea pe scenă. Dar nimeni nu folosește cu adevărat această ultimă limită. Ne apropiem de ea, o sugerăm, dar nu o traversăm.
Aici mă întorc la Castellucci. El meditează permanent asupra morții. În acel spectacol, însă, modul în care aborda această „bombă atomică performativă” nu a funcționat, cel puțin pentru mine. Însă sunt un mare admirator al muncii lui, al artistului, dar și al omului. De foarte multe ori reușește să atingă ceva imposibil de numit, să folosească scena pentru a vorbi despre ceea ce nu poate fi exprimat în cuvinte. Asta mi se pare extraordinar.
În ceea ce o privește pe Florentina Holzinger, care este una dintre cele mai importante creatoare de teatru ale prezentului, cred că este foarte inteligentă tocmai pentru că nu tratează niciodată aceste lucruri cu solemnitate. Există întotdeauna joc. Influența ei cea mai importantă rămâne circul. Monster truck-urile. Și are foarte mult umor. Abordează totul un pic ca un cascador. Publicul trebuie să creadă că acel cascador moare, dar cascadorul știe că nu moare. Și nici nu este vorba despre moarte.
Este foarte diferit de Marina Abramović și de acel tip de practică artistică. Nu este nici metafizic, precum Romeo Castellucci. Nu este nici politic, așa cum fac eu. Este pur și simplu altceva. Și aici vine, poate, un alt răspuns la întrebarea ta. Ca artist, poți inventa forme noi. Poți inventa, uneori din întâmplare, constelații noi. De exemplu, concertul acela din Catedrala Sfântul Mântuitor a fost o formă nouă.
Poți spune: „Dacă bomba atomică – să spunem că Wagner în Israel pentru mine – este acum cel mai radical lucru pe care îl pot face în direcția aceasta care mă obsedează, ok, îl fac”. Pentru că mă întorc puțin la imaginea mea privind pătratul negru al scenei și întrebându-mă: „Ce s-ar mai putea întâmpla vreodată pe acest pătrat negru ca să nu mai pot dormi?”.
Am mâncat prea mult. Pentru mine, Crăciunul s-a terminat. Așa că... ce mai rămâne? Poate că acum ar trebui să ne luăm rămas-bun. Mulțumesc.
FOTO main: Milo Rau la FITS 2026. Credit: Dragoș Dumitru
