Toamna asta se bulucesc filmele mari și mici în sălile noastre de cinema. Mai jos, o selecție din ce am văzut în ultima vreme.
Gentle Monster (Marie Kreutzer) – din 2 octombrie
Gentle Monster e un brand șmecher care vinde ochelari de soare. Trecând acum două zile pe lângă buticul lor futurist din Marais, cel mai burghezo-hipsteresc cartier din Paris, am văzut că înăuntru se roteau niște mulaje uriașe și destul de stranii, inclusiv unul cu fața actriței Léa Seydoux, care parcă preia ideea din posterul pentru Kinds of Kindness (2025) al lui Yorgos Lanthimos. Sau am visat? M-o fi influențat faptul că, în urmă cu nici o săptămână, vizionasem filmul Gentle Monster, un titlu selecționat la Cannes anul ăsta, cu Seydoux în rolul principal – și, deși mi-e greu să văd cum povestea asta despre pedofilie poate funcționa ca reclamă, la cât de edgy au devenit lucrurile în sfera marketingului prestige azi, e bine să ne așteptăm la orice.
Marie Kreutzer, regizoarea austriacă a lui Gentle Monster, a realizat în 2022 Corsage, un film istoric revizionist de succes, în care Vicky Krieps, în rolul Împărătesei Sissi (1837-1898), conducea tractoare pe diesel, arăta lumii degetul mijlociu și se emancipa de dominația masculină. Kreutzer spune că n-a țintit cu acest nou titlu vreun publicity stunt: avea o pereche Gentle Monster pe birou când scria scenariul, drept care acesta a devenit, foarte simplu, nick-ul de pe forumuri al unui dealer de pornografie infantilă. Seydoux joacă aici o muziciană reputată, care se mută la țară, într-o vilă idilică, împreună cu soțul și băiețelul lor: adulții fac dragoste pe o saltea așezată direct pe podea, cel mic se zbenguie pe trambulina din curte, la un moment dat bărbatul e acuzat de fapte grave. Gentle Monster ne arată ce se întâmplă atunci când persoana iubită se dovedește a fi altcineva decât credeam. Nu e – așa cum putea fi Corsage – un tratat despre emancipare; e mai complicat de-atât. E un rol greu pentru Seydoux, care traversează emoții conflictuale, incapabilă să se desprindă de soțul ei în ciuda dovezilor, tot sperând într-o „neînțelegere”. Laurence Rupp îl joacă pe acest Philip cu oarecare sfială, conștient parcă de miracolul ca Seydoux, regina cinemaului de autor actual, să îl iubească pe un tip ca el, dar totuși mereu gata să-și bată joc de sentimentele ei.
Gentle Monster e un film dur, iar partea dintre Seydoux și Rupp atinge intensități înalte. Cealaltă parte, despre viața personală a tipei care-i anchetează la comisariat, n-am prea gustat-o. Înțeleg că „și polițiștii sunt oameni”, dar, sincer, ultima mea problemă erau chinurile acestei femei cu propriul tată, transformat de Alzheimer într-un libidinos. Orice extrapolare de la drama acestei familii burgheze – un adevărat rollercoaster afectiv unde e imposibil să tranșezi – se simte mai curând ca o distragere. Doar clipele de acalmie în compania sardonicei mame jucate de Catherine Deneuve sunt tolerabile, ba chiar inspirate. Kreutzer ne oferă mai multe cadre cu Seydoux și Deneuve una lângă alta, două vârste ale cinemaului care se privesc, două egerii-efigii între care transmisiile sunt încă posibile.
Hen (György Pálfi) – din 9 octombrie
André Bazin a avut dreptate: dacă filmezi prada și prădătorul separat, în planuri succesive, iar nu împreună, e degeaba. Pericolul se naște din co-prezența în cadru a celor doi. Maghiarul György Pálfi, care a realizat recent în Grecia un film despre o găină buclucașă, își observă protagonista șicanată, în același plan, de o vulpe hoțomană – dar asta nu scapă filmul cu totul de un sentiment de artificialitate. Hen/Kota arată prea tare a reclamă despre lumea necuvântătoarelor – e prea garnisit cu peripeții (o vulpe, o pasăre răpitoare, un câine etc.) pentru a lăsa animalul să respire. Această odisee spațială filmată la înălțimea găinii – de la ou și până la ciorbiță – ar fi avut de câștigat cu mai mulți timpi morți, în care nu se întâmplă nimic. Filmând cu 8 „actrițe”, Pálfi a simțit probabil nevoia să își justifice la maxim investiția.
Pariul, totuși, e palpitant: la 60 de ani de la Au hasard Balthazar, în epoca CGI și AI, maghiarul confecționează, cu mijloace mai degrabă clasice, un picaresc al orătaniei, chinuită în felul ei la cheremul omului. Găina noastră e adusă în fălci de un câine, e arsă de vie și recuperată in extremis, ba chiar își bagă ciocul și în ditamai tărășenia geopolitică. Spre deosebire de blândețea biblică a asinului bressonian, găina e panaramă pură: o intepretă de slapstick care își rotește capul în neștire, sfidând permanent camera, constituind o provocare pentru orice regizor. Prim-planurile cu vietatea sunt un deliciu de umor deadpan. Acolo unde măgărușul părea că îndură pe propria spinare toată mojicia omenirii, găina noastră e cu totul opacă: n-avem cum să știm ce-i trece prin minte.
În anii ‘30, biologul Jakob von Uexküll s-a căznit îndelung spre a înfățișa viziunea despre lume a unei muște: conform lui, într-o cameră, anumite obiecte – precum lampa de noapte – prezintă mai mult interes în ochii unei muște decât în cei ai omului. Treaba poate părea astăzi un truism, dar, atunci, ea a constituit un pas important în abandonarea paradigmei antropocentrice. Azi, ideea biologului sună naiv: ea sfârșește, paradoxal, prin a trimite ca un bumerang înapoi la concepția limitată a omului despre lumea animală, postulând o asemănare neverificabilă între gândirea umană și cea a muștei. De o problemă similară se lovește și Pálfi, care vrea cu orice preț să injecteze sens și morală în actele găinii. Marea secvență a filmului are loc într-un coteț populat de suratele protagonistei și controlat de un mare cocoș pintenat. Ambițios, montajul reliefează o societate comică a speciei, în care găina noastră dornică de libertate e ținută din scurt de acest mascul dominant, jumulită zi după zi cu autoritate, în vreme ce alte colege privesc spectacolul, în linie, asemenea unor bârfitoare. Analogia cu lumea omului știrbește din farmecul extraterestru al acestei urmașe a dinozaurilor, făcând din ea un seamăn cu care să ne identificăm și anulând radicalismul de ansamblu al proiectului. La final, aceasta își găsește împlinirea ca mamă, semn că, dincolo de mobilitatea inter-specie, Pálfi are niște păreri un pic prea statornice despre sensul vieții.
L’Étranger (François Ozon) – din 9 octombrie
Încarcerat pentru crimă, Meursault (Benjamin Voisin) rememorează anul scurs între timp, de la moartea mamei „astăzi, sau poate ieri” și până la „liniștea excepțională a unei plaje pe care fusesem fericit”. Măsurându-se cu acest monument al literaturii, fie el și unul miniatural, cineastul François Ozon știe că lupta e din start pierdută. Dar face eforturi: updatează scenariul conform exigențelor actuale – începe direct, cu „am omorât un arab” – și se înconjoară de actori în vogă, de la Denis Lavant, inoxidabilul cascador al lui Leos Carax, aici în rol de nene rablagit care își plânge câinele dispărut, la Swann Arlaud, birocratul pétainist din Notre salut (senzația franco-franceză a momentului), pe post de duhovnic al ultimei ore, care încearcă în zadar să salveze sufletul păcătosului. Prima apariție, deși episodică, îl eclipsează clar pe protagonist.
În liceu, pe când citeam Străinul, absurdul literar din jurul acestui personaj dezangajat, văduvit de participare activă pe fundalul unui imperiu deja crepuscular, era cea mai cool chestie posibilă. Era, cu alte cuvinte, ceva de care Ozon, transformat în ultimii ani într-un creator prolific al dramelor quality de sâmbătă seara, ar fi făcut bine să se țină la distanță sigură. Chiar sceptic fiind, aș fi sperat că regizorul va scoate ceva mai mult din dandismul ăsta nihilist decât o suită de „mi-e indiferent”, „nu contează”, „n-are importanță”-uri rostite de un băietan cam nelalocul lui în această nonșalanță mimată – cam necopt pentru rol. Ozon îndulcește aici pastila lui Camus punând ceva carne pe victima nenumită a francezului alb din roman. Dar Kamel Daoud livrase deja, în 2014, replica-oglindire în context post-colonial, prin Meursault, contre-enquête, un text mult mai politizat decât filmul acesta
L’Étranger ține două ore: mult pentru o reconstituire cuminte a Algerului colonial, care își epuizează cam repede interesul. Ozon încearcă aici ceva între Queer-ul lui Luca Guadagnino și Ripley-ul lui Steven Zaillian: două adaptări literare recente, întruchipând două extreme ale formalismului în materie – joculețe dezinhibate la limita prostului-gust vs. încremenire sculpturală. Filmul de față nu are nici șarmul soios al primului, nici rigoarea apăsătoare a celui din urmă: e pur și simplu mid, mereu pândit de fetișismul autenticității și cam atât. În fond, L’Étranger e genul ăla de film plasat în trecut care demonstrează involuntar cât de vii erau, prin comparație, imaginile timpului pe care se chinuie să îl imite. Nu mă refer doar la secvența cu Fernandel dintr-un film de Pagnol vizionat de Meursault și iubita sa (Rebecca Marder) la cinema. Ci chiar la documentarul de propagandă care deschide L’Étranger: un minut de slavă adusă administrației coloniale, pe care Ozon îl continuă, printr-un racord subtil, cu niște cadre ulterioare, din vremea Războiului de Independență Algerian, ca să ne arate că a văzut La Bataille d’Alger (1966), filmul anti-imperialist al lui Gillo Pontecorvo, și i-a înțeles lecția.
Amarga Navidad (Pedro Almodóvar) – din 30 octombrie
Reclama e mult mai pe față în Amarga Navidad: protagoniștii poartă tricouri pe gât și ochelari de soare Prada în vreme ce-și rumegă nevroza din dreptul rafturilor pline cu art books de tip Taschen. Insistența plasării de produs, aici, e agasantă chiar și dacă facem concesii de dragul contextului – un nou-film-tardiv-și-testamentar-marca-Almodóvar. Am vizionat recent un titlu timpuriu, ¿Qué he hecho yo para merecer esto! (1984), plasat de cineastul spaniol într-un cartier de locuințe sociale pe marginea unei autostrăzi, printre oameni pestriți ai muncii. Prin comparație, Amarga Navidad speculează praful vulcanic din Lanzarote, printre vile moderniste cu piscină și mobilier minimalist. Pentru un artist atât de măcinat de propriile obsesii și experiențe, se vede că a trecut timpul.
Amarga Navidad nu e un film queer decât dacă privim cu bunăvoie istericalele acestor burghezi care se vampirizează între ei – dar flirtează totuși cu un simbol al cinemaului camp, pompierul. (Cine a văzut Flammes, din 1978, al lui Adolfo Arrieta, sau mai recentul Fogo-fátuo, de João César Rodrigues, știe prea bine despre ce vorbesc.) Mai degrabă cocotă macho decât icoană mistică, pompierul-stripper de aici pare la fel de artificial ca toată camera oglinzilor în care plutesc personajele noastre. Almodóvar prelungește aici înclinațiile melancolice din ultimele filme: mai autocritic ca oricând – dar, tot ca oricând, insuficient –, diseacă mecanisme de autoficțiune din genul celor care i-au propulsat și lui numele, văzând în ele o formă de prădare a celor dragi. Să fie acesta semnul că îl ajung din urmă remușcări și amintiri triste? Filmul se alintă: înainte de orice, regizorul din film și regizorul din filmul-din-film sunt niște personalități pline de toane, care trebuie dădăcite și tolerate. Așa e cu artiștii.
Almodóvar nu pară să mai poată filma azi fără a se autocita sau autoparodia. Totul, în Amarga Navidad, aduce a efecte de semnătură, iar majoritatea sunt leneșe. Excepție: când, în filmul-din-film, o femeie caută să rupă o legătură amoroasă, muzica Chavelei Vargas răsună prelung, ca un semn al destinului, mai mult decât e cazul, iar momentul e foarte frumos, fiindcă în el stă înscrisă o hotărâre. Păcat că regizorul din povestea-ramă îl explică: Amarga Navidad pare să fie meta așa cum sunt și filmele studențești, din teamă de ridicol. Se pierde aici un vârf de intensitate, se refuză un abandon în zone periculoase și kitsch pe care cineastul le explora dezinvolt pe vremuri. Filmul are ceva strident luxos, ca vitrinele magazinelor pentru parveniți. Astăzi, brandul e Almodóvar însuși, iar acesta – care semnează de ani buni fără prenume – o știe mai bine ca oricine.
