Teenage Sex and Death at Camp Miasma al lui Jane Schoenbrun confruntă greaua moștenire a exploitation-urilor toride și soioase din anii ‘70 cu actualitatea politicilor identitare progresiste. Rezultă unul dintre filmele hip ale anului – o lecție despre reprezentare la pachet cu multe bomboane cinefile retro –, vizionabil și la noi în țară, pe ecran mare, începând cu 6 noiembrie.
Teenage Sex and Death at Camp Miasma e un mare remix. Filmul amalgamează cu voluptate felurite elemente de genre, reinventând piesă cu piesă un imaginar șaptezecist al filmului de consum, garnisit cu litri de sânge fals, criminali în serie țâșniți de pe fundul lacului, fecioare care țopăie în chiloți prin pădure. Datorat lui Jane Schoenbrun, cineastă trans versată într-ale culturii pop, e un film responsabil, care cunoaște bine codurile mainstream-ului – și, odată etalată această cunoaștere, se amuză să le dejoace. În doi timpi și trei mișcări, preț de un generic introductiv, filmul creează de la zero, cu mult haz, mărirea și decăderea unei francize de horror-eală lumpen, cu adolescenți în rut vânați – ce surpriză – la o cabană izolată de către o creatură cu gură de aerisire în loc de cap și o suliță în mână. În jurul seriei miroase, inevitabil, a sulf – cretinismul popular al filmelor respective se vede înnobilat de un mister durabil, care i-a impregnat pe actori. Toate astea sunt readymade-uri culturale recuperate de Schoenbrun ca atare, dar filmul e mai mult decât reciclare pasivă sau paseistă.
Suntem, deci, în punctul în care franciza, obosită de la atâtea regurgitări ale propriului mit, caută un suflu nou. Îl găsește în persoana lui Kris, tânără cineastă queer, chemată să confere tărășeniei nițică respectabilitate și „spirit critic” (producătorii hrăpăreți de la Hollywood, mari bandiți!). O spune chiar ea, într-un moment de maximă autoderiziune: o interesează „reprezentarea culturală a monstruozității”. Filmul aparține clar unei epoci în care asemenea strategii de whitewashing se văd descrise drept ceea ce sunt, fără naivitate – dar, spre lauda lui, nu e cinic: o lasă pe această Kris să-și prindă urechile în vraja pe care, arogantă, credea că a deconstruit-o. Schoenbrun a modelat figura actriței Hannah Einbinder ca avatar al acestui wokism crispat: cu căciulița ei, cu gecuța de fâș și gluga îmblănită, cu fața ei de premiantă devreme acasă, Kris e întruchiparea unei arte aseptizate, mereu corecte, care totuși flirtează cu pericolul. La un moment dat, gazda ei o îmbracă, pe timp de noapte, într-un costum rozaliu și îi dă papuci flaușați. Crud ritual – dar, pe de altă parte, cum să n-o infantilizezi, când tu însăți (Gillian Anderson) ești tot ce Kris nu va fi vreodată: o divă intensă, mereu impecabilă, ceva între crăiasa zăpezii și văduva neagră, și pe deasupra fumătoare de iarbă?
Ajunsă la al treilea lungmetraj în șase ani, Schoenbrun și-a rotunjit arta, a pus carne pe un interes teoretic clar pentru cultura vizuală a Americii. A început cu We’re All Going to the World’s Fair (2021), o explorare ultra low budget și foarte seacă a trendurilor toxice din online, transformate de oameni singuratici în prelungiri reconfortante ale realului. Din aceeași familie cu recentul Backrooms, acel titlu degaja angoasă prin fiecare cadru – și, în felul său minimalist, găsea lucruri la fel de utile de spus despre America de azi, cea a violenței patologice, precum One Battle after Another. Schoenbrun a continuat cu un hit cinefil, I Saw the TV Glow (2024), o încrucișare de Nicolas Winding Refn și Disney Channel, ceva cu multă magenta și un camion de înghețată fumegând frumos pe o stradă pustie. Cu părere de rău, n-am suportat deloc filmul ăsta în care niște tineri fac o obsesie pentru un serial fantasy nouăzecist cu fetișcane telepatice care salvează omenirea; e cu drame, cu despărțiri, cu treceri dinspre realitate spre filmul-din-film, dar am impresia că toate astea s-ar fi putut rezolva mai repede cu un sfat părintesc adresat acestor – deja – adulți: grow up!, plus un DVD cu integrala Andrei Tarkovski lăsat de Moș Crăciun sub brad.
Astea fiind spuse, e clar că cinemaul lui Schoenbrun, preocupat de memorie culturală și foarte fluent în mai multe limbi audiovizuale – de la teenage flicks ale tembelizorului la rabbit hole-urile dezgropate din internetul cel de toate zilele –, și-a mărit gradual anvergura. În același timp, pare că se duce tot mai în spate: a pornit dinspre contemporan, a poposit în anii ‘90, iar cu Camp Miasma descinde în fantasmele unui (post-)New Hollywood libertin, producător de divertisment la conservă. (Păstrând traiectoria, m-aș bucura să văd pe viitor un dialog din partea ei cu musicalurile și melodramele cincizeciste ale lui Vincente Minnelli.) Acest nou film e cel mai izbutit: topește în povestea sa atât propriul interesul identitar – care, putem specula, e autobiografic: ucigașul francizei e o persoană născută din părinți hermafrodiți, cu gen incert, căruia Kris vrea să-i redea grandoarea dincolo de vechile conotații transfobe –, cât și multe bombițe de fan service: m-am distrat, de ce să nu recunosc, văzând că personajul jucat de Eva Victor – o DJ-iță cu creastă mohawk pe nume Ella Giastic – sfârșește cu capul desprins de trup, într-un gheizer de sânge kitsch, după ce i-am îndurat stoic pilda moralizatoare din propriul său film Sorry, Baby; și m-am bucurat să-l regăsesc pe Patrick Fischler, memorabila apariție terifiată din diner-ul lui Mulholland Dr. (2001), care glăsuiește atunci, pentru eternitate: „I hope I never see that face, ever, outside of a dream.”
Camp Miasma e un horror bombonit, petrecut într-un regat de gheață care e, totodată, și un joc (via CGI) cu posibilitățile „pensulei de filmat”. Anul trecut, cineasta Lucile Hadžihalilović a realizat La Tour de glace, cu Marion Cotillard în rol de star înghețat al cinemaului, dotat cu o forță de fascinație irezistibilă asupra fetelor obișnuite. Camp Miasma fructifică un bazin similar de serii B erotico-thriller-ești și ramificațiile lor speculative, transformând matricea jetabilă a filmului ultrapopular în prilej de identificare (chiar și) pentru o persoană queer. E aici un gest interesant de apropriere, ceva ce nici măcar cei mai hiperconștienți meseriași ai acelor produse turnate pe bandă rulantă nu și-ar fi putut imagina – dar ceva ce e cât se poate de real: Schoenbrun însăși vine, foarte limpede, dintr-acolo.
În capodopera sa Peeping Tom (1960), Michael Powell imagina un criminal în serie care își filmează victimele în clipa morții, imortalizându-le în timp ce le ucide grație unei lame de cuțit atașate trepiedului camerei de filmat: memento mori transformat în trip cinefil. O prelungire a acelui meta-film degenerat ar putea fi Camp Miasma care, pe măsură ce avansează, devine tot mai alegoric: dar ce altceva ne-am fi putut aștepta de la un killer numit Mica Moarte, care își vizitează clientele printre așternuturi, la țanc pentru climax? Până la finalul acestei excursii în inima munților, Kris se va fi transformat dintr-un roboțel cvasi-burlesc în cineva care știe, măcar, să se bucure de propriul corp.
